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怎样画虾 国画技法



怎样画虾(国画虾技法)
2010-11-01 22:22:08| 分类: 国画技法 | 标签:图例 触角 墨色 复眼 腹部 一、虾的结构特征 沼虾(河虾),属节肢动物,甲壳类、胸甲类、十脚类、长尾类。全体分头胸及腹两部,头胸部被一坚甲, 头部背面,在前端具长短的触角二对,次之具有柄的复眼一对,听器在第一对触角的基部,口在头端下面,具 有大腮一对、小腮二对、腮脚三对。胸下

有步脚五对,第一对其形较大,顶端有钳而为钳脚(雄大雌小),与 蟹螯类似。腹部狭长,分数环节,各环节下面有游泳用的桡脚,在最末处,形特大而为尾。能步行,亦善游泳, 食小动物,口旁的腮脚触感,以钳脚捕食,并送至口中。触角的第一对向前(从中再分出二短触角),第二对 常向后,以体察体外的感觉,危急时则屈曲腹部,弹跳退后。雌体的桡脚,在产卵时,常有卵附之,初由卵孵 化为幼虫,形态不似虾,多浮游,体甚微小,要用显微镜才能见到。待长成后,则蜕皮数次而呈变态,始长成 为虾。虾类与蟹类的甲壳,皆由体面分泌的物质凝结而成,渐大,必须去其旧壳而换新壳,与一般昆虫相似, 虾类的肉,味美,鲜食或干食皆宜,为常用的馔品。虾的种类甚多,如龙虾、斑节虾、长臂虾、糠虾、矶虾等, 但我们入画的虾,是沼虾,即淡水河虾。其具体特征归纳如下: 特征 |字号大中小 订阅

头胸部

腹部

(图例一) 二、虾的画法 用水墨画虾,最有艺术效果,但笔间水份要稍充足些,才能使画出来的虾有新鲜透明感,但水份过多又易渗 化,不但体形臃肿无力,而且会变形失真。所以,水份的适量控制是相当重要的(图例二)。 调墨时,不要调得太匀和时间过多,笔尖到笔根不能满是一色之墨。在笔根间至少留有部分清水,否 则画出来的虾会成一团死墨,缺乏墨色的变化,没有虾体应有的透明感(图例三)。 用笔不能软弱无力,下笔时要考虑成熟,不能描画虾的形态,否则会缺少活虾躯体富有弹性和跳跃的 力度(图例四)。 画虾的顺序,是先画头胸,分上下二笔完成,然后添上头顶端的尖刺和二硬片。再逐一画出腹节,加 出尾部,撇上桡足步脚,末了再加虾脑、复眼和触角(图例五)。 虾的腹部在中间第三节处,呈弯曲状,而且其腹部形状从大到小,基本上从中间弯曲处后三节较小, 画时要注意表达出这一特征(图例六)。 画每只虾,从头至尾,直到步脚、桡足,尽量一笔去完成,所以,画笔宜大一点,含墨量多些,不宜 在绘画过程中分几次蘸墨,否则虾体色调不能保持连续性和整体统一的感觉(图例七)。 在画头部的虾脑、复眼、钳脚和触角时,使用墨色稍深,这是在画完虾体后,另蘸墨去添补完成的。 一般画的顺序是先画虾脑,次补复眼,再加钳脚,末撇触角,这样墨色从深到淡,颇为自然(图例八)。 一幅作品上的墨虾,不能满幅墨色深淡一致,那样会显得平板乏味。画中近者可以深些,后者可略淡 一点,既分出前后层次,也在墨色深淡变化中增添艺术魅力(图例九)。 虾的钳脚伸屈自如,画时可弯曲,也可伸直,甚至可一屈一伸。但不要太规律和刻板。根据虾的特点,一般在 行进时弯曲较多,所以弯曲和伸直数不要相等(图例十)。 虾在弹跳急退时,腰部弯曲更甚,使之能有弹力,在画面上可点缀一、二只,更能起到生动变化之效 果(图十一)。 在一幅画的构图上要注意虾的穿插和聚散,在密处还可重叠,但不宜过多,否则有紊乱之弊(图例十 二)。 如虾拟画少数几只,也可适当加些补景,如水生植物的荷花、睡莲、浮萍、水草、芡实、凤眼莲、水

菖蒲、红蓼、茨菇花和芋艿叶等,采用设色或水墨均可,但不宜用色太艳,(图例十三)。(之五见 25 页、之 十一见 27 页、之十二见 23 页) 一幅以虾为主的画面上,也可加些鱼类,以增加画面的变化(图例十四)。 虾的触角,也可适当增添长短数根,但不宜一幅中有二种画法(图例十五)。 画虾向右侧方向游动(即反方向),较不顺手,但画得熟练了,还是能掌握的,这样也能使画面不千 篇一律(图例十六)。 烧熟的虾,基体呈红色,体形拳屈,如题材表达上需要,也可点缀(图例十七)。

国画的山水画基本画法-画山石法
2010-11-01 22:27:08| 分类: 国画技法 | 标签:山石 斧劈 山水画 表现 王蒙 |字号大中小 订阅

山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等,又有 坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴,风雨云 雾变化流露出 来的自然美,故画山之前必先远观其势,然後再近看其质。山 因地质的不同可分为水层岩、 火成岩与变质岩等。山石的质地 不同,所表现出来的形态、纹理也不相同,中国山水画家累积 数百年来 观察与剖析的综合体验,逐渐发长出个种皴法,用笔 墨线条来表现不同纹理的山水感受。吾师李霖灿教授 用「山石 纹理,笔墨组合」八个字来定义皴法,可以说是最简要而恰当 的解释。 (一)画石 在谈到各种不同的皴法之前,先浅谈画石,石是山的局部 ;画石是画山的第一部,所谓「石 分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳,画出石块的立体感。 画石的部骤,大致可分成钩、皴(擦) 、染、 点,或再增 加「提」的程序。 「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓,确定 其形状,钩的线条可依石的特徵 灵活运用。 「皴」是依山石的 纹理以各种线条(或点)画出石头的质感或立体感,也可酌情 用偏锋(笔腹) 乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。 「染」是 以淡墨大笔湿画石之暗面,待淡墨乾後再做第二次、第三次 的 宣染,直到感觉充份为止。 「点」是用浓墨或焦浓加苔点,若 墨色的浓度够了就算完成,若嫌不足,可 用浓墨或焦墨依原有 的钩、皴再「提」一次;提的线条并非依样重描,而要略相错 开。先以教淡的墨钩 或皴,後以浓墨提,可救可改,且提後教 为浑厚,富有变画。 (二)雨点皴 雨点皴又称为雨打墙头皴,北宋范宽以此表现北方黄土高 原的景致。画时以逆笔中峰画 出垂直的短线,密如雨点。 (三)小斧劈皴 李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品,如雨 点皴一般,适宜表现山石刚硬 的特色。用笔方向变为侧锋「听 」出,落笔时头重尾轻。 (四)大斧劈皴 从小斧劈皴演变成,整个南宋 ( 尤其马远、夏 ) 及明 代浙派盛行画大斧劈皴。画时

将笔侧卧如斧之砍劈,形状是平 头尖尾,下笔重而收笔快,最适合表现火成岩的结构. (五)披麻皴 表现江南土质山丘,五代的董源、巨然首先使用,是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可细分 为长批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。画披麻皴以使用中锋为主,线条较柔,以接近平行的线 条组合。 (六)牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所创,以繁密的短笔层叠,适宜表现夏 季山头的苍润茂密。 牛毛皴源自 披麻,亦以中锋为主 ,渴笔 淡墨,层层皴擦。 (七)折带皴 折带皴是元代倪云林所创,适宜画平坡山石。画折带皴需 「平写侧偃」的结组方式,先以 顺风横向画出,街著转向侧锋 ,直落而下. (八)荷叶皴 荷叶皴取荷叶筋展披拂之形,是表现江南土质山脉,经雨 水长期冲刷後,形成的景观特色。 画荷叶皴亦以柔美的中锋为 主,具有披麻皴与解索皴的特色. (九)云头皴 云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」 ,依云涛的造形创 出,适宜画烟岚重深的景致。画云 头皴须注意以弯曲的线条组 织成,用笔圆转富有变化. (十)骷髅皴 在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷 髅时应画出恶形丑怪为佳,正如 古人所揭 的石之五德「丑、 漏、绉、透、瘦」 ,窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石 太湖石等.

(十一)米点皴 米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴,描写 江南云山烟雨,加上水份的渲 染显得格外秀润。画米点宜卧笔 而点,注重浓淡交织表现,米点亦有覆盖於披麻皴上者. (十二)其余皴法 中国画皴法的名目繁多,除了上述十种皴法以外尚有马牙 皴、点子皴、豆瓣皴、直擦 皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴 、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。等多种。兹选择多幅古画的 局部,与 上述的皴法名称作一对照. (十三)点苔 画山石在皴染之後,经常要经过点苔的程序,否则觉得过 於光滑乾净,苔点象徵山石上的 小树或杂草等,後来逐渐趋向 写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔,南宋画家表现江南潮 湿而易生莓 苔的山石,逐渐使用苔点,在元明两代点苔最为兴 盛,如赵孟俯的 [ 立苔 ],王蒙的 [ 渴苔 ],倪瓒的 [ 横 苔 ],沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处,此外尚 有泥金苔点,色苔点的使用。

怎样画梅(国画梅技法)
2010-11-01 22:05:02| 分类: 国画技法 | 标签:构图 梅花 花心 枝干 画面 |字号大中小 订阅

第一步是出枝。先用笔蘸调淡墨,在盘子边上括干些,再蘸深墨,以中锋画出最前面的枝条。起笔时用中锋, 画至枝条下端渐转侧锋,务必注意行笔过程中,枝条留白断开,以便填花。也可先用较淡的墨,以侧锋画出后 边的粗枝干,再加前面深枝条。要根据构图需要灵活运用。无论那种方法,枝干的穿插交错、疏密关系和断开 留白等都是一样的。 第二步,用淡墨圈出花朵。注意花朵的聚散和正侧偃仰背的表现。花朵与枝干需反复交替进行。画好 主要枝干,决定画面大局,画好一部分旁枝后开始画花,花画得差不多时,再在花中穿插枝梢,而后再补些花, 或再添些细枝梢,这样交替进行,逐步完善,不可各步骤之间截然分开。 第三步,处理花心、剔花须、点蕊头、点花蒂。用较秃的笔,以中锋浓墨为佳。花朵的正反背侧往往 通过点心才能表现出来。

第四步是点苔,收拾整理。干、枝、花等基本完成后,再回过头看看总体效果,不足之处再作充实调整。最 后在适当的部位题款加印章。一幅梅花就完成了。 画圈梅,一般不着色。为托出白花,可在花瓣轮廓外围圈染淡墨。也可用淡赭石或淡草绿圈染。圈染 时水分要足,力求渗化效果,切忌干涩、刻板。圈染后可再用较大的笔,加水调和成更淡的赭石或草绿,点洒 于圈花或枝干间隙, (点洒时要有疏密,不宜过多)使画面层次更充实多变,总体气氛更好。 花心处一般留白,或点黄粉。 也有画者,在画好后,往宣纸背面花瓣里填白粉,会使白梅更加饱满突出,增添姿色。 梅花的构图 构图,在中国画的传统理论中称作“经营位置”,也就是画面的布局。这是在理解了花卉的生长规律、结 构特征、并懂得了基本造型方法和笔墨要求后,进入摹写或创作时,必然会碰到的问题。同样是一种花卉,为 什么有素养的画家入画时,能给人以美的享受,而初学者则难以做到,除笔墨技巧外,画面的总体布局,即构 图的合理与否是十分重要的。所以,笔墨、形体和构图是画好一幅画的主要技法要素。 中国花卉或花鸟画的构图,可以从两个方面来认识。一是处理画面的具体手法或方式,如“S”形构图, 半环形构图,纵横交叉构图等。二是掌握画面布局中美的法则,如主辅、虚实、疏密、聚散、藏露、开合、呼 应等。初学画梅,掌握几种具体的构图形式是必要的,但根本上是要理解和掌握构图规律,做到举一反三。灵 活运用,才能千变万化,得心应手,现分别简述之。

主辅:或称“主次”、“宾主”、“主客”等,一幅画有主体,有陪衬。主体是画面的重点或中心。布局时力求主体 的位置突出、醒目,其他作为陪衬,位置应隐蔽些,画行虚些。左图前面一枝梅为主,后为宾。一主一辅。一 浓一淡,一高一矮、一疏一密,自然形成了鲜明的节奏与对比。切忌主次不分,平均对待。 具体运用时,也有用反衬的手法。即把矮小次要的置于前面,主体置于后面。可视构图需要和表现手 法而定。 虚实:一幅画,总体布局上必须有虚实对比,一般说来,“有画处为实,无画处为虚”或者说“有笔墨处 为实、无笔墨处为虚”。这都是说明画面上的空白和物象的对比关系。在构图上常有虚实相间、虚实互用、以虚 显实、以实破虚等手法。花鸟画一般不画背景,留出大块空白,即是“虚”,而所画之物即为“实”,或者近者为实 而远者为虚,或者主为实宾为虚,都是为了画面的对比效果。“虚”能给人以“迁想妙得”之功,所谓“意到笔不到”、 “意犹未尽”也正“以虚显实”的绝妙效果。切忌满纸笔墨,所画物象占据一切空白,画得严严实实,反而使观赏者 感到闭塞,失去了遐想之余地。 图 45,在构图上除两枝梅花有主辅之分外,在左上方留出大块空白,即是为了求得虚实效果。 疏密:中国画理中有“密不通风,疏可走马”之法则。构图时应密处密,疏处疏,疏密有致才能节奏生动, 平铺直叙,没有疏密变化则刻板平淡,观之乏味。画梅花,主要是处理好枝干、花朵、苔点等点、线、面的排 列交叉关系。上图,前面主体枝干浓而密,后面辅枝淡而疏。 聚散:是指集中与分散的关系。画梅花,花朵的分布必须有聚集在一起的,有疏落分散的,聚散之间 要互相联系,做到聚而不塞,散而不散,才能富有韵律,引人入胜。切忌平均分布、散点布局。

藏露、隐现:根据意境和画面艺术手法的需要,在构图时,往往某些部分要藏,某些部分要露。某些部分要 画得显眼些,某些地方则要隐蔽些。一般是主体部分要醒目突出,陪衬部分隐蔽些。但有些构图,主体部分也 要有藏露、隐现。如表现古梅老干为主的画面“老干新姿”,构图时尽管老干占据画面主要位置,但具体着笔时, 必须处理好藏露隐现的关系。才能使画面产生大小粗细、浓淡前后等强烈对比和含蓄多变的艺术效果。

开合:是指画面构图的完整统一。门窗有开关,故事有始末,文章有开头结尾,画画同样有起有结。有的画 使人感到没画完,这就是没有合好。如画一条龙,画龙身为“开”,点睛则为“合”,画龙不点睛,则是死龙。画梅 花也如此,只圈点花瓣而不点花心,犹如画龙不点睛,显得没精神,也就是只开不合。无论小构图、大构图都 要处理好开合关系,有的画面有几个开合,都要认真处理好,使其达到完整统一。切忌有头无尾,半途而废。 呼应:也称“顾盼”,是指画面的物象形态,色调互相协调、呼应,相映成趣。构图上应在上下、左右、 前后、主辅等各个方面去考虑,使之做到顾盼有情,气脉贯通,情景交融。切忌机械凑合、各自东西互不关联。 图 47,主体梅,主干上发,旁发小枝在画面上方转而下垂,和右下侧梅枝上下呼应,形成顾盼之势, 使画面构图富有变化和情趣。避免了主辅两枝梅花,枝条全都上发的单调局面。 综上所述,既是一般花鸟画构图中创造形式美的重要法则,也是画梅花时应该掌握的规律。梅花构图和其他花 卉大同小异,根据梅花以表现枝干为主,构图上可归纳为“长短、粗细、多少、纵横”八个字。梅花的一切构图形

式,万变不离其宗,都发自这八个字。 构图力求形式优美,变化万千,时又求得统一,“变化统一”是构图的总要求。变化与统一是事物矛盾对 立的两个方面。一幅画无“变”则板,“变”过则乱。也就是说,画画时在笔墨、形体、色彩等诸方面太统一,必然 呆板、单调、无生机。必须造成表现手法上的各种“矛盾”,才能产生起伏、涤荡和节奏韵律等美的东西。梅花构 图,也正是运用矛盾的对立统一法则,创造出各种各样的构图形式。 为使初学者易于掌握,现介绍几种主要的梅花构图方法,以供参考。

长短参差法:即运用梅枝的长势,以长线和短线的不同安排,形成对比。当画两枝梅花时,不论枝条向背如 何,左右并列还是前后重叠,均应一长一短、一高一矮、一主一辅、一疏一密、一浓一淡。“长”者为画面主体, “短”者辅佐。“长”者,使画面富有变化。只长无短单调孤立,只短无长则无主心骨。有长有短,则主次分明,是 画梅构图基本一法。 粗细相间法:粗和细是又一对矛盾对立的统一体。梅花有老干、新枝,有粗干、细枝,组合到一个画 面上,能产生强烈的形体对比效果,特别在创作大幅面构图时, (如中堂、横披)采用粗细相间的多层次构图, 能使画面充实饱满,气势雄浑。

纵横交错法:梅花纷繁多姿,有上发、下垂、横倚和回折等,在构图时可将两种发枝式组合到一个画面上, 形成纵横交错。其变化很多,可以前横后纵,也可前纵后横。可以用左横枝交错,也可用右横枝交错。至于“S”、 “之”等形式的梅图,实质上都属纵横交错式范围之内,只是交叉时角度有大小运用不同而已。

三线组合法:一幅画,梅花枝干态势,可以用几条线作为基本单位来概括成构图骨架。构图时一条线太孤立, 两条线仍然单调,三条线四条线足可以了。这三条线中有一条是主线,在全画中起主导作用,在画面中占的份 量较重,位置比较明显,势也比较清楚。第二条是辅线,辅线和主线的走势基本一致,略有角度,以辅助主线 的势,但比主线要弱(或短、或细、或淡) 。第三条是破线,用它把主线和辅线穿插交织起来。三条线交叉的方 法很多,可以自下而上。或自上而下,可以从左到右,也可以从右到左,千变万化,全在于灵活运用。

四边出枝法:画梅花,枝干总得从画面的四边进入。四边即上下左右,每一边可在两端出枝,一张画面可有 八个理想的出枝位置。切忌在画四个角上或四边正中出枝。 以上介绍的几种构图方法,只是入门的初步,在不断的艺术实践和深入生活中,通过观察写生,融汇 贯通,举一反三,定能掌握和创造更多的构图方法。

圈梅的画法

画圈梅顺序:先勾瓣、后花心,再剔花须、点蕊头,最后点花蒂。 正面花画法:正面花为五个近似圆形的花瓣构成,大小基本相等。先画上半部二瓣,再勾圈下面两瓣, 一笔勾成一个花瓣,也可两笔勾出一个花瓣。初学时,要画得认真规矩,每瓣都交代清楚,不可马虎潦草,熟 练之后,笔墨自如,圈勾自然圆转,生动灵活。五个瓣组成的一朵花,大体上是一个较为规矩的圆形。用淡墨 勾圈时,线条可稍粗些,水份较饱和,圈出花朵有滋润感。也有用深墨圈花的,但线条要略细而发毛(中锋运 笔时略带偏锋) 。花朵的大小,最好与原花等大或略大一些,不宜画小,不可因画纸小而缩小花的比例。圈花瓣 时切忌内外皆实,五瓣分离、花瓣过尖过长、无中心等。 花心的处理,不能一朵一朵地个别进行,需在一张画的花朵全部圈点完成后,再统一画花心。梅花花 形较小,花心部分可作适当夸张,正面花心,可在五个花瓣中间画一小圆圈,花心须成辐射状,用硬毫中锋剔 须,线条要挺劲粗实,“健似虎须”,要长短相间,齐而不乱。切忌剔使用弯曲无力,过于纤细。 点蕊头,最好用秃锋旧笔,中锋垂直点下,圆浑厚实,点子要略粗大些,如“椒珠蟹眼”。点时要随花须 长短,错错落落,才有风致,切忌机械规则。 花心、剔须、点蕊头,无论是勾勒法还是没骨法,皆需用浓墨,用其他色彩不及墨色强烈鲜明,富有 神彩。 半侧的花:五个花瓣的形态有区别。前面两瓣呈扁圆,后面的两三个瓣被前瓣所遮,故不能画全。具 体着笔时,先画前面两个扁圆瓣,再添加另外的三个瓣,这三个瓣十分机动,富于变化,可表现半侧花的透视 程度。花心部分必须随透视变化而变化。即半侧时,花心小圆圈也应该略扁。其位置也不在正中,剔花须只呈 半圆辐射。半侧花见其花托,花托呈“丁”点,一般“丁”加二点,但要视花形而定。花托点在瓣与瓣中间。 全侧的花:一般画三瓣即可,中间较大,两侧较小,露出一部分花须、蕊头。因透视角度不同,有些

全侧花可不点须蕊。 花蕾:呈圆形,比花朵小,有的紧包未开,画成圆圈即可。初绽的,两三个圆弧交叠便成。先画枝, 后画蕾,蕾多生在枝梢。画蕾,用浓墨点托,显其精神。 背面的花:生长在枝干后边,只见花萼,不见花心和须蕊。花托上部分裂成片状,称为花萼,共五片, 有红、暗红和绿色之分,在花与枝的联接处,以浓墨点垛而成,点一点或五点。侧面多见两三片萼,用笔随意 一些,墨点要稍浓重,不宜太细,也不必拘泥于严格的组织结构,力求总体视觉舒服即可。 点梅的画法

点梅,就是用笔蘸墨或色,直接点 出花瓣的结构、形态。故称没骨画法。 点墨梅,是用淡墨点 梅花。方法是用秃笔先蘸淡墨,再蘸适量较深的墨,然后按花的正侧偃仰背,以 中锋垂直点下。花朵分布有疏有密,点要圆,不露锋,花瓣墨色有浓淡,使之有立体感。花心、花须、蕊头、 花蒂,要用浓墨在花瓣将干未干时勾点。最后,在枝条上加苔点。

点绿梅,画法和点墨梅大致相同。 用湿笔蘸白粉,笔尖蘸绿,即可点出娇嫩的绿梅。心、须、蕊,蒂等用浓墨勾点。

点红梅,可用朱砂、朱磦、曙红、胭脂等色。用秃笔先调蘸朱砂或朱磦, (含色稍饱和些)再用笔尖蘸胭脂, 按花朵姿态和疏密点出,即成红梅。朱砂颜色热烈而沉着,点出的红梅雅致含蓄。朱磦则火红明快,点出的红 梅生机盎然,色调热烈。作画时可依不同需求和悬挂场合,采用不同色调

画红梅,花心部分可用黄粉勾点,但效果不及浓墨勾点理想。 点粉红梅花,秃笔先蘸白粉和曙红或牡丹红,加适量清水调成浅红,然后笔尖蘸较深的曙红或牡丹红, 逐瓣点 即成。最后以浓墨勾点花心、加苔点,即成色调鲜艳明快,赏心悦目的画面。 圈点结合画梅法步骤

第一步,以较深的墨色,画出第一层次的干和枝。先用侧锋入笔画出曲折的主枝干,留出空白,以便前后枝 交错。再以中锋起笔,用藏锋自上而下发旁枝,留出空白填花。注意画面重心和枝条疏密穿插。

第二步,用较淡的墨色,以侧锋入笔,画出第二层次。行笔至上端时,笔锋由侧锋转成中锋发旁枝和细枝。 注意断开留白和构图,不宜将上发枝画在画面正中。同时要控制好题款加印章的位置。

第三步,用朱砂或朱磦点花朵。疏密聚散要和枝干协调,画面重心部分花点密些,其他部分稀疏些。密集处 以正面花朵为主,枝梢上端以蕾、半开为主。形成第一层次。

第四步,用淡墨勾圈第二层次的花朵。特别要处理好红梅间隙的圈花,不要怕重叠,而要将圈花挤进红梅的 某些间隙,从而形成层次和“密不通风”的效果。但要注意整幅画的疏密关系,切不可平均对待。

五步,勾点花心、花须、蕊、蒂等。红梅用浓墨,圈梅可用胭脂勾点花心。然后在圈花轮廓线周围或下侧,用 曙红或牡丹红加水调和成浅红圈染或点染。再以更淡的水红色在花与背景空白处洒布一些色点,使画面花丛与 花丛浑为一体,增加层次和气氛。但不宜平均洒布仍须注意整个画面的疏密和虚实关系。至此,已基本完成,

可将画面悬挂起来审视一下,不足之处再以点垛调整弥补。最后在适当位置落款盖章,画就完成了。

国画颜色调配
2010-09-25 21:17:14| 分类: 国画技法 | 标签:藤黄 胭脂 草绿 赭石 调配 |字号大中小 订阅

草绿: 70%花青+30%藤黄调配而成,画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一 汁绿: 80%藤黄+15%花青+5%朱膘调和成的嫩绿色,常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色. 老绿: 草绿中微加墨或微加点胭脂,常用来罩染处于暗部的叶子色彩,薄薄的老绿也可用来渲染反叶. 檀香色: 约 70%藤黄+20%朱膘+10%三绿调配而成.加大量水以后常用来刷背景,也可作为嫩芽和托叶的底 色. 米黄: 约 70%藤黄+30%赭石,主要用来刷背景,在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐. 三绿: 石绿+白色而得,白色加的越多则就变成四绿,五绿等,三青,四青等色彩也是同理. 老赭:朱膘+墨调和而成,接近熟褐色.常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分. 胭脂水:胭脂色+大量水调和而成.主要用来复勒线条,曙红水,花青水等说法同理. 豆绿: 三绿+藤黄+少许酞青蓝 墨红色: 曙红+稍许墨 赭绿色: 赭石+草绿 古铜色: 朱膘+墨+少许藤黄+少许曙红 汁绿色: 草绿+藤黄+少许朱膘 灰绿色:三绿+少许墨 芽绿色: 汁绿+藤黄 米黄色: 藤黄+朱膘+少许墨 桔黄色: 藤黄+朱膘 墨青色: 花青+墨 藏青蓝: 酞青蓝+墨+少许石青 绛红色: 胭脂+朱膘+少许墨 紫色: 曙红+少许酞青蓝 墨绿色: 草绿+少许墨 老绿色: 草绿+少许胭脂 翠绿色: 酞青蓝+藤黄+少许翡翠绿 褐色: 赭石+墨 檀香色: 藤黄+朱膘+少许三绿 蓝灰色: 花青+白粉+

国画肌理技法
2010-09-16 22:36:04| 分类: 国画技法 | 标签: |字号大中小 订阅 本文引用自滙墨斋《国画肌理技法》

敬庭尧以自己的方式丰富了中国画的肌理,扩大了笔墨语言的表现力。在他的作品 中,可以看到他探索了两种肌理,一种是湿润而流动的,另一种是枯涩而苍厚的。前者上承 古代文人画家水墨淋漓的写意画法,在“有笔有墨”中突出水份晕化中泼墨与没骨的比衬融 合,造成流美、湿润、空明和清新的肌理,适应了描绘空气湿重花树丰茂的版纳风光和历史 记忆中迷离惝恍的唐宫美人的需要,强化了这类作品的情韵。得之于山水画的干笔擦,又从 敦煌壁画久经沧桑的风化剥蚀获得启发 把古已有之的干笔擦和在高丽纸上因势利导地发展 , 斑驳风化之痕及随画随用胶矾并适当使用橡皮砂纸的技巧结合起来,形成了富于厚重感、苍 茫感的特有肌理。这种新颖的肌理仍具有墨气的透明和书写的畅快,但更穷尽变化而妙造天 成,已变成独具表现力的笔墨语言的必要组成部分,恰到好处地适应表现人们对丝路和雪域 风物的历史文化蕴含的感受之需,而说到底,它正是为了表达上述感受而创造出来的。 《敬庭尧画集》 ,天津人民美术出版社出版

传统的中国画颜料,它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类,从使用历史上讲,应先 有矿物、后有植物,就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽,据化 验后,发现是用了矿物颜料(如朱砂) ,矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳,看过 张大千晚年泼彩画的大多有此印象,大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振!植物

颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。主要色彩有以下几种一、矿物颜料、朱砂 2、朱膘 (朱 砂中提炼、最上面的一层) 3、银朱 4、石黄 5、雄黄(又称雄精) 6、石青(分头、二、 三、四青) 7、石绿(分头、二、三、四绿) 8、赭石(分深赭、浅赭) 9、蛤粉(贝壳 磨制、虽非矿物但归在此类) 10、铅粉(易变黑,常用钛白粉代替) 11、泥金 12、泥银 二、植物颜料 1、花青 2、藤黄(有毒) 3、胭 4、洋红(进口,胭脂虫中提取,虽非植物但归于此类) 三、化工颜料(不同于盒装软管的,也为块状,姜思序堂生产) 1、曙红 2、深红 3、大红 4、铬黄 5、天蓝 第一、二类为纯天然制作,除洋红外(它最初从墨西哥引进) ,是真正意义上的传统国 画颜料。三类为现代的化工合成颜料,用起来尚可。 我们现在用得最多的当数上海马利实业画材有限公司生产的“马利牌”中国画颜料 ,使用 方便、但易退色。 一般来说一类为粉状,用时须加明胶,二、三类直接在水中浸泡一会就可,使用比较 方便。

上色的薄厚问题: 传统认为颜色应薄上,但是要表现出厚重的感觉,往往一遍遍用较薄的颜色反复上色,最终 形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法可以说最好是把握在用绢画时,手放于绢面之上抚 摸画面不觉有色的粗糙感,而还能清晰地感觉到绢丝的经纬。我们今天看到的许多古画上, 都有着细腻而厚重的色彩,颜色的质地很细。其实这里还要说明一点,重彩中的重,是厚重 的意思,而不是厚厚的颜色。所以不是画的颜色越多,越是符合重彩的需要。今天随着岩彩 画的兴起,有些画家追求色彩的厚画法,向油画一样的做肌理,这又是另一种手法,但是这 仅限于岩彩画使用较多。在今天大部分绘画中,还应该是厚薄结合比较好,在我的画中就是 尽力在尝试厚涂与薄画结合使用。 关于用白的问题: 在国画中,特别是工笔画中,白色使用的概率还是比较高的。但是它并不是为了增加厚重感。 白色可以用于画领口、袖口;衣服上的图案;土裙(就是仕女最下面穿的裙子) ;以及和其 它颜色混合出的肤色等等…… 厚重感在前面已经提到,它是多层叠加出的效果,而不是简单的通过加白达到的,国画中的 白要小心使用,锌钛白 (锡管装的) 中的胶性很大,一旦画上就不好去掉,所以要十分慎重。 特别是蛤粉(粉末状) ,这种颜色在使用中十分不稳定。在加胶时,只要蛤粉一湿立刻变得 十分透明,但是在颜色完全干透以后又显得特别的白,在染时要全凭经验十分不易。因为白 色是覆盖性色彩,所以在使用时多使用勾填法,留出墨线贴着线的边缘完成涂色,要做到色

不压线、色不离线。在画一些工笔的白花时,有时需要用薄涂法淡淡的罩几遍白色,然后在 用曙红或豆绿分染,就形成了白花洁白、明亮的效果。用化学合成的颜色会有许多杂渣,大 家可以先用少量水把色调开,过几分后倒上面的颜色用,这样颜料中的渣就没有了。画工笔 时最好少调色,几种色调在一起,颜色也会灰,尽量用原色。用花青色时最好加点墨,可以 去火气。画白色时,可以加入少量珍珠粉〔最好过期的,要不费用太高〕 ,这样的白色很白, 有光泽。 传统国画颜色介绍: 石色(不透明色) :石色即是矿物质颜色,石色除了使用在绘画中,还应用于壁画、建筑彩 绘等地方。在我国古代,画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法,但随着明、清画 家对工笔绘画的认识逐渐淡薄,所以,传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日 本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法,才有现在较为丰富的品种供画家使用。 石色主要包括:朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭 石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。 需要说明的是:石青与石绿一般分类较细:分成头青、二青、三青、四青等头青色最重,四 青色最浅,石绿同理。

水色(透明色) :水色主要是由一些天然植物为主材料,配以少量动物质材料、矿物质细粉 颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中,已达到浓淡相间、虚实相生的丰富 效果。 水色主要包括:朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。 需要说明的是: 1、朱磦是朱砂最细的形态,所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。 2、西洋红:在国画色中的名目较多,又叫做曙红、牡丹红等。 金属颜料:画家使用金属颜料由来已久,最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉;银箔 银粉。金箔一方面使用在背景上,另一方面主要是使用在局部贴金。 金箔有四个品种: 紫赤金(略带红色) :主要贴寺庙中的佛像。 库金(足金金箔) :绘画中常用,往往是 98%的纯金和 2%的纯银合成。 大赤金(略带黄色的金) :又称冷金,70%的纯金,相当于 18K 金。 田赤金(呈淡黄色) :相当于 14K 的金。 银色相比之下不是太常用,故不细说。 1、画黑的颜色有几种办法,一种是用淡墨一遍一遍的上,直到达到黑的效果为止。画 时注意,要是想达到黑色偏暖的话就用油烟墨;想要发冷的黑的话用松烟墨。另一种是厚涂 法,用国画色 (上海马利牌颜料) 中的黑色,涂几遍就能达到很黑的效果。在绢上尤其明显。 (这可是秘密噢) 2、现在许多画家抱怨赭石色不好用,与墨或花青调好后会形成沉淀,几乎每一种赭石都会 有或多或少的这样的现象。其实不是颜色的问题,而是对颜料性能不了解,赭石基本上其中 的矿物质还是较多的,这和植物色的花青是无法调和的,两者不容;同理,赭石与墨也就不 可能调和了,这不是颜料的问题。正确的使用方法是:把颜色分开使用就会自然调和,即先 上赭石,再等干了往上叠加其他的颜色,这样就不会出现“出渣子”的现象了。 3、从我的经验上看,水彩颜色是可以使用的,但是要注意要用性能较稳定的水彩颜色,比 如日本的、英国的,如果怕在装裱时“跑”可以在水彩色中稍加一些胶就可以了。另外还可以 用丙烯颜色,性能也很好,但是要注意丙烯色中的胶性较大,如果颜色画错了,颜色干后就

无法洗掉了。 天雅矿物色、新岩、水干的使用方法 矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单,只要兑上胶液即可作画。 (一)胶的溶化:胶的溶化是“岩彩”画中的第一步,也是主要的一步。它的浓和淡直接 影响画面着色的效果。浓了易开裂,淡了易剥落,只有恰到好处。你的画也就成功了一半。 (1)明胶的溶化方法:将所需用量的明胶倒入小碗,先加入 4 倍凉水泡 5 分钟后再加 入五倍的 70OC 热水,用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩,说明未完全溶化胶粉,需继 续搅拌直至疙瘩全部溶化。 ※因明胶是由动物生皮熬制而成,未去掉其骨胶原以外的蛋白质椭 菊庑┏煞荩栽诘褪 椅伦刺率褂檬被岢鱿指泶瘢丛讶芑说慕阂杭尤取?br> ※溶化后的胶液保质期限:用完后放入冰箱夏天约 3~5 天,冬季约一至二星期。※另一种 颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强,且不易凝固,但需熬制。※绘画用的日本鹿胶分三千 本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的,也有液体的。它们是专门为绘画而 研制的胶,去掉了其中的蛋白质和脂肪,不易凝固和腐臭;尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用 使用方便,永不腐臭;固体鹿胶需熬制。 (2)固体鹿胶的溶化方法:将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入 300ml 清水, 再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶,放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形 鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭。 (二)调制颜色:将所需用量的色粉到入小碟,用小勺加入少量胶液,用中指拌匀。 胶液不够时可再加,直至调成糊状,用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或 小棍,切忌用毛笔去直接拌颜色和胶,毛笔会吸走所有的胶液,使色粉未裹上胶液而造成画 面剥落。 简略地说以上两步就是“岩彩”的基本使用方法 当然就其内在的各种具体技法是各种各 。 样,还有贴箔等特殊技法,就如水墨画的技法,一时不能详尽,大家可参考天雅中国重彩画 研究所出品的各种技法书和资料。 天雅云母色、闪光片的使用方法 云母色做为一种绘画材料,在中国几千年前就已使用。如敦煌壁画、北京西郊法海寺 等壁画中都有使用。从世界绘画来说也不乏采用云母作为绘画材料的作品,尤其是日本画中 更是广泛使用,如喜多川歌磨的版画背景大量使用了银白色和银灰色的云母粉;加山又造绘 画中的雪山、月光等。它在现代绘画中更是一种不可缺少的表现素材,用它表现游动的银画, 迷茫的雾霭,静谧的雪景,闪烁的灯光…它是一种具有无尽表现力的素材,用好了、用巧了 会使您的画面更添几分神密与灵动。以下为几种简单、常用的使用方法供参考。 一、罩色法:将云母粉置于碟或小碗中,加进少量胶液(胶液分高档的日本鹿胶、普 通的明胶等)用手指或木棍调和云母粉和胶液(切忌用毛笔直接调和云母和胶液) ,调匀后 略加清水稀释,用毛笔蘸色以平涂法均匀地在已涂有底色的画面上罩一层。因云母干后呈半 透明状,故底部的各种色彩及渲染效果会透出来,效果是蒙胧而微微有光感。注意透明度的 强与弱可以由最后加清水的多少来控制。 二、掺入颜料法:云母色还可以直接参入矿物色、国画色、水粉色、油画色、水彩、 丙烯等颜料中,经调和后直接作画,干后画面带有翌翌闪光的效果。一般情况是同一色相或

近似色相的云母和颜料互相调和,也可以根据色彩原理调和出自己所需的特殊色彩效果。 三、箩筛法:在画面需要有云母的部分先涂一层胶液,或趁画面未干时,用一头带用 铁网或纱网的竹筒,云母粉就会均匀地落下,产生较自然的效果。 四、手撒法:将画面需要的部分涂上胶液,或趁画面未干时,用手撮起云母粉,轻轻 地撒向画面,不求其均匀,有密有疏可随意形成所需效果。干后如果觉得太亮的部分,可在 上面罩透明的任何颜料。 五、吹落法:将云母粉放在一张白纸上,双手托起白纸置于画面之上,趁画面未干时 轻轻吹散纸上的云母粉,云母粉就会象下雪一样很自然地飘落到画面上,产生星星点点的效 果,很自然很微妙。其星点的明显度不够时可再吹一遍,宁可由淡入深,不可一次吹得多不 易把握效果。 闪光片的使用和云母色的方法是一模一样的。它们的画面中可以整体用,也可以局部 用。总之要用得巧、用得妙才能在画面中起到作用。不能滥用,易造成俗气。以上为几种简 单常用的云母使用方法,任何方法都不是一成不变的,每一位画家都可以根据需要创造出自 己独特的新方法,真正的艺术是在于创造。

明胶的使用方法: 明胶是工笔调色中必不可少的成分,而使用不当会导致决定性的失败。 (夸张吗?其实不夸 张)想象一下,画完一幅心爱的作品当从裱画师傅手中打开画卷时,却意外的发现画中的颜 色或者出现跑色的现象,或者一些多遍渲染的颜色被洗掉,那种心情可想而知。 正确的方法是:先用一个白色的小碗把适量的胶粒放进去,再放入凉水要求没过胶粒,放置 一段时间,等胶粒变成透明且膨胀以后,倒出凉水,加入适量的温水,用小棒充分搅拌开就 可以了。 这里还要说一句,胶与水的比例要自己根据经验调整,胶少了颜色粘不住,胶大了颜色会僵。 这里的比例我用语言无法说情,还望各位自己摸索吧。 使用矿物质颜色的方法、顺序: 首先,选择你要画的矿物质颜色,在画之前要准备好明胶液, (前面有介绍如何调制明胶液) 下一步,找一个干净的白盘子,把颜色粉倒入其中,加入适量的明胶液,用手指以匀速固定 方向研磨,让胶与颜色粉充分融合,之后就可以用笔蘸着颜色画到画面上了。 在画矿物质颜色之前,应在画面上打一层颜色底子,一般来讲:朱砂、大红用淡曙红打底; 石青用淡花青打底;石绿用花青加藤黄调成草绿打底,或是用赭石打底。在打底时也要用薄 涂法,颜色要上匀。 在涂色时要注意:所有的矿物色都具有一定的覆盖力,在画时一定要留出墨线,以免画完后 墨线被覆盖住。 这几天通过临摹《宋人小品》 ,对于古代传统技法的体会又加深了不少,有了许多切身 的体会。层层渲染就好像溪抚河石,细腻而滋润,柔柔的绢丝被一层层滋润的墨色包围着, 显出效果的凝重,色彩的华资。前面斑竹提出为什么遍数多就厚重了,我的体会就是用砚石 来打比方,好的砚石都是选择在历经千百年的古河床上的,因为它长年受河水的浸泡、滋润, 才形成了它坚硬、细腻、华资的效果,所以这种石材是最适宜做好的砚台的。 颜色的厚重效果也是这种一点一滴的色彩滋润形成的,所以显得色彩的色泽十分生动,而有 的时候几种颜色叠加出来的色彩效果又使得观众无法一眼看出颜色的具体成分 在画面中形 , 成了一种十分丰富的叠加出的效果,这就更带出几分神秘的意味。就像肤色,用四五种颜色

调制而成,最后画在画面上,你甚至说不出那是由什么颜色调出来的,这就是成功的肤色。 而一眼就看出肤色是赭石色或朱膘色的都是不成功的。有的时候在国画中,这些西画中提到 的“高级灰”的效果和鲜艳的颜色形成的对比正是国画的精妙所在,为什么要在花青中加入少 许的墨?这正是在调制一种混合的“高级灰”使得颜色厚重,不浮躁。 国画颜料方面的使用在正常情况下其实现有的上海马利大管的那种国画颜料就可以使 用的。只不过,很多初学者在使用颜料时有着固定的思维,一般画国画时不喜欢仔细调配色 彩,总觉得调色是西画的东东,因此,很多时候总喜欢找一些新材料来使用。 无庸讳言,目前的普通盒装国画颜料中花青、藤黄、朱砂、赭石的质量都特别差。细细琢磨 起来还是有办法对付的。 1、朱砂。朱砂花头传统是以朱砂为底色,然后用洋红分染,取其厚重也。目前朱砂颜料奋 气多且颗粒粗糙。我的方法是:先用朱磦打底色,平涂 3 层左右,罩矾水,后用曙红分染, 然后局部胭脂提染,关键之处是以上完成后,再用曙红整体罩染一次 (花瓣边缘可留水线) , 最后,通篇平涂一层淡曙红即可。此设色以石色为底,水色为面,完成的效果厚重不失透明 感仍在也。 2、花青。国产盒装颜料花青色渣滓甚多,调叶绿色时浑浊现象严重(藤黄也甚差所致) 。 我通常用的是酞青蓝+墨来调配,出来的颜色细腻不说,且蓝之多寡也可随心,虽色彩上有 “飘”的感觉,可略加朱磦即可褪其火气。 3、藤黄。因为是原色所以没法调配,一般的平涂还能凑合使用,遇到薄层多染的地方颜色 立马显得份量不够,后涂则又粉气,解决的方法是色彩中略调一点点曙红,使其变成中黄色 则渲染时感觉就好多了。点花蕊等物需厚涂时可加入少许朱磦解决。 4、赭石。赭石是目前国产颜料中质地最粗糙的,用管装颜料无法作画。可用朱磦加墨来调 制,如还显得火气可略加花青褪其火。

国画肌理技法 一.揉纸法 将纸揉皱后,一般可在正面刷墨色,背后衬浓墨或浓色;也可根据需要衬淡墨色。 1.全纸揉皱 2.局部揉 熟宣纸常用。主要形象完成后,根据需要,揉局部成规则或不规则纹路,展平后处理。 3.先画后揉 画时不必过于具体。正面画反面画均可,二者可得不同肌理效果。 4.折纸 折成细密的或横或竖的纹路。 5.扎纸 将纸中间提起,握紧其他部分,再展平,刷墨色后,可呈放射状。 6.压纸

将画纸折成或横或竖,喷湿后,滚压,再展平着墨色,可呈更细碎纹理。 二.扎染法 1.画前扎染 扎后浸墨色,或者用笔涂墨色。 2.画后扎染 3.干后展开 4.趁湿展开 三.拼贴挖补法 生宣纸:用干净水将不要的部分圈出,趁湿撕去,理顺毛边后,用另笔蘸白净的浆糊 刷上边口,再将同样型号的宣纸粘贴,水洇,撕去多余部分即可。 熟宣纸:剪去多余部分后,洇湿边口,轻撕薄边,粘纸。 也可在补贴后,边缘处略加几点浆糊,使之大体固定,而后补笔或渲染进行调整,使 之神完气足,完成后装裱即可。 1.把一幅画切割、分解,然后换位或原位(如将一个圆变换角度或反过来贴上)重新 组合。 2.或把别的画面某一部分拼在此画面上,构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。 3.穿插拼贴法(如画芦苇和芦苇后的渔舟) 。 四.纸板遮挡法 1.纸筋法 在画纸上加上纸筋,用水粘贴,画后撕掉,可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材 料上加上纸筋。 2.刻版遮挡法 刻出大雁、白鹭等形象,再拓印。其它杂物:麻批子、松针等。 3.纸版漏印 此法与遮挡法相反,先在较硬的纸上剪刻出空洞形象,用它来刷印或拓印。 五.反衬法 1.在背面勾皴 2.正面勾皴,背后着色 3.正面作画主体,托纸上画背景 六.拓印法 可作拓印的材料有:玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在 玻璃上拓印,可在下面衬一张白纸,以显示墨色之形迹与深浅变化。

.硬板拓印 1.单墨色直接拓印 2.多墨色直接拓印 3.局部拓印 4.反复拓印 5.连续拓印 在已经拓印过的材料上,尚留少许墨色,可趁其未干时继续拓印,可得干裂秋风而又 迷离朦胧之趣。 6.干画纸拓印 7.湿画纸拓印 8.加油拓印 9.刷水点墨拓印(滃拓法) .水拓印 10.一次拓印而成 11.多次拓印而成 12.水中花纹处理后拓印,拓印后也可以提起较长时间,或在局部加点水墨,任其自 然流淌。 13.先胶矾再水拓 14.水中加油拓 要用挥发油:松节油、汽油等。 16.在已有墨色的水面淋油后拓印 17.再水中淋油后拓印,再着墨色。 .实物拓印 18 巧借实物纹理,拓后再渲染。可选择的实物有:树叶、绳子、麻批子、松针、席子、 蝇拍、木板花纹等 19.对印 20.反面拓印 在画纸的反面拓印,再冲墨处理。 21.拓团蘸色印 将纸团、蔗滓、麻绳、麻袋布、粗纹布料、木板纹、丝瓜瓤等肌理材料做成拓团,蘸 了墨色直接拓印到画纸上。

七.滚印法 1.软垫滚印法 2.硬垫滚印法 3.加绳滚印法 4.滚版拓印法 5.皱纸滚印法 6.生宣喷水滚印法 7.熟宣散扔细线下衬硬板滚印法 8.滚子上不均匀涂墨色滚印法 9.多种手法重复多遍滚印法 10.在无墨色的拓印材料上用有墨滚滚印法 11.在有墨色的拓印材料上用无墨滚滚印法 八.渗透法 1.两张纸叠在一起作画,下面一张成自然纹理。 2.一张纸折叠后在一面作画,原理同上,展开后作为同一张画再作处理。 3.在不透水的板面上作画,下面一张会渍出奇异纹理。 九.平涂法 1.淡墨色平涂 2.淡墨色平涂叠加笔触 十.积墨法 1.干积墨法 2.湿积墨法 3.干湿积墨法 4.积墨加皴擦法 十一.破墨法 1.浓破淡 2.淡破浓 3.墨破色 4.色破墨 十二.冲墨法

熟宣常用,生宣也可。生宣冲墨需要用大笔戳洗、吸干。垫不吸水的垫子叫“流墨冲”, 垫吸水的垫子叫“吸墨冲”。冲墨之前,要准备热风机。此法可与撒盐法、皱纸法、局部变性 等方法合用。 1.水冲墨 墨水中加树胶水,画出大意后,趁未干时放地下用大量清水冲墨,使原墨尽量渗化, 效果理想时,用热风机固定。如果需要冲洗的部位较多,可以分作多次冲洗。比如,先冲洗 枝干,再冲洗树叶等等。 2.墨冲水 先用水画或喷淋,再用浓淡墨淋或冲之。此法类似“破墨法”,参见该条。 3.待机冲墨 待墨色稍干时冲之,墨的边缘先干,有朦胧之效。 4.纸上先刷一遍肥皂水,再作处理。 5.冲墨后,将画挂起,用喷壶喷水,令墨块流动,用热风机固定。 6.含胶墨点,趁湿在墨点中心滴入清水 十三.撞水法 又称点水法、注水法,多用于熟宣或矾绢。所撞材料可有:清水、粉水、淡墨水等。 可以等待自然干,也可以用棉纸等材料将多余水分吸干。 1.撞墨 2.撞色 十四.让水法 1.用水画物象,再用较干墨色平涂或渲染,有水处吸墨,并自然渗化,再加点画。 2.墨让水,用水画物象,用较湿墨色平涂或渲染,有水部分墨让开,无水部分墨晕化, 烘托月亮常用此法。 十五.弹色法 淋色法与此相类。 1.用笔管蘸墨色,弹至画纸上。 2.用牙刷蘸墨色,弹至画纸上。 十六.喷染法 可以局部遮挡,再喷染。 1.喷墨色 2.喷水 3.喷绘

局部遮挡,用来画月亮常用此法。有人用来画墙壁,表现水泥纹路,辅之以实物拓印 法(如牵牛花叶等) ,可得真实立体层次效果。 十七.晕结腐蚀法 一盆水约一两洗衣粉。 1.用适当浓度的洗衣粉刷一遍,干后用墨色画出物象,稍停用水洒点于墨上,即出现 斑点;再用水喷,将纸竖起,在一个方向斑点晕化,就会出现冰凌、冰雪等效果。最后用热 风机固定即可。 2.先画物象,再淋、点、喷、冲洗衣粉溶液,提起画作,倾斜导引。 3.洗衣粉泡落墨法 把洗衣粉在容器中加水搅拌,使之成为稠密泡沫状,捧到画纸上(生熟均可) ,然后滴 上墨色,待其自然阴干,即可出现网状泡沫肌理效果。 4.画纸放在画毡上无干扰泡落墨法 5.画纸放在玻璃等硬板上泡落墨法 十八.吸收沉淀法 1.直接撒盐法 小颗粒加精盐为好。 2.水墨色彩加入碱类(肥皂水、洗衣粉、洗涤剂等)调匀,敷色后半干时撒盐。 3.与撒盐法相同,但所用材料不同。可以选用的材料有:木屑、沙粒、水泥粉、面包 屑等等。用在熟宣中较好。 十九.浆纸法 1.豆浆法 取生豆浆备用。根据对渗化程度兑入清水,水的比例越小,则越接近熟纸。把要处理 的生宣、皮纸、高丽纸等铺在画毡上,或淋洒、或喷点,或涂刷,挂起阴干后即可使用。 2.牛奶法 3.生蛋清水法 用豆浆水均匀地刷到生宣或皮纸上,可单张刷制,也可以把待刷的纸铺到已刷的纸上 刷制,一摞可刷十余张,一起搭在木杆上,干后揭开使用。 将生宣纸挂在无烟尘污染处,在空气作用下,质地变紧也颇好用。 二十.胶矾法 1.胶矾作画,干后点画渲染。 2.胶矾作画,趁湿点画渲染。 3.局部变性,在生宣上完成工笔效果。

4.进行中使用胶矾 在生宣上淋上矾水,干后画墨竹;干后,再以饱和矾水点画竹上积雪;干后,在画纸 背面喷点或烘染水墨。 黄明胶一钱,捣碎;白矾五分,研成细末;白芨五分,切成小片;分别用少量温水泡 三天左右。然后,在黄明胶和白芨中兑入适量开水,促使其完全溶化,与矾水合成混合液约 一市斤左右,冷却后即可刷用。一斤混合液可刷制四尺生宣十余张。 二十一.蜡染法 1.干蜡染 用来画纹理。 2.液蜡染 涂在画纸上,干后掰裂揉碎,再涂画墨色。 3.在熟宣上表现水墨淋漓效果,不宜用胶矾,就可以选择使用蜡染。 二十二.加油法 1.熟宣用 在墨色中加入少许松节油画出物象。 2.生宣用 先用松节油画出物象,再用墨色罩染。 二十三.做旧法 1.红茶水反复渲染 2.淡墨加少许赭石藤黄,使做旧呈黄灰色。 3.淡墨加少许花青,使做旧呈蓝灰色。 4.熟宣可以正面刷,也可以反面刷(后者较佳) 。 5.生宣可以托好后再从背面刷,直至满意为止。 6.橡皮擦后再上色 7.砂纸擦后再上色 垫板:玻璃、木板、水泥墙、直线硬板等。 8.烟头烧或者落灰烧 烧后的空洞要在托后补色



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一个画家成功往往离不开用墨的精能,如齐白石画虾...而是如何使不同的墨色在纸面上 体现出来,其中尤为...过分强调临摹所得的山水画技法,特别是山石皴法等,...
水墨画--动物 教案(完整版)
通过本课学习,主要教学生用中国画中的点厾法来 画动物。尝试用水墨的国画语言...(三) 讲解示范,技法训练 师:下面我们就来运用写意的画法来学习画虾,请看好...
水墨画:虾
五、回家作业:少儿国画 P8 课后记:本堂课有活...为此教材同时还列举 了如何用笔、用墨的方法,提示...难点 重点:感受水墨画的魅力,学习水墨画动物的技法...
中国画案例
比较薄弱,对于中 国画只是停留于对个别艺术家的了解如画虾的齐白石,画马的...技法就 更不用说,有些同学连最基本的工具都不知道。 本课的难点在于如何激发...
画画虾和蟹案例分析(沈屹博)
教师给学生讲解作画的过程,对表现技法做 一些提示(如线条、色彩、姿态方面 (三...怎样画虾 33页 2下载券 画画虾和蟹(教学设计) 3页 免费 《画虾》教学设计...
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