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历代官窑瓷器鉴定


宋代官窑瓷器 北宋官窑至今没有找到窑址,文献记载也很少,从故宫博物院所藏传世品看,被认为是北宋官窑的 这批瓷器的胎子是紫黑色的,施釉很厚,莹润如堆脂,粉青或天青色,开稀疏的大纹片。施釉后略有流 淌,口部等釉薄的地方隐约露出胎色。因此,紫口是北宋官窑一大特点;裹足支烧、器底有芝麻钉痕迹 是另一大特点。 官窑和汝窑一样,以釉色为美,没有纹饰,立器只有凹下或凸起的弦纹或边楞。器型种类较少,除 了盘、葵口洗以外,多仿古青铜器的造型,如长颈瓶、贯耳瓶、贯耳尊、兽耳炉等。宋室南迁后,在临 安(今杭州)建都。从己出土的大量瓷片看,南宋官窑瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黄等色。胎有薄厚 两种,即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的瓷片从断面可看出施釉痕迹,一层一层很清晰。釉子温润似 玉,也有比较光亮的。釉色有粉青、天青、灰青等,开比较细碎的纹片。南宋官窑既有裹足支烧的,也 有垫烧的,器底大而薄的往往采用支烧与垫烧共用的方法来保证质量。

汝窑瓷器鉴赏小知识 汝窑瓷器是官窑系统中传世品最少的一个品种。台北故宫博物院和北京故宫博物院共藏有 30 余 件,约占全世界总收藏量的一半。 一、 造型 汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等。其中瓶的变化较为丰富,有纸槌瓶、玉 壶春瓶、胆瓶等多种。 二、 胎釉 汝窑瓷器胎均为灰白色,深浅有别,都与燃烧后的香灰相似,故俗称“香灰胎” 。这是鉴定汝窑瓷 器的要点之一。 汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色,俗称“鸭蛋壳青色” 。 釉层不厚,随造型的转折变化,呈现浓淡深浅的层次变化。釉面开裂纹片,多为错落有致的极细 纹片,俗称为“蟹爪纹” 。 三、 仿品与鉴定 后世仿汝窑者始于宣德官窑,署有宣德官窑款,其釉色较宋汝透亮,纹片较宋汝密而规整,且釉 面具有宣德特有的橘皮纹。清雍正唐英时再度仿汝窑,多数仿宋汝的天青色,纹片多为鱼子纹,少有大 纹片和无纹片的。 唐英时的仿品十分精细, 但鉴别时也很容易, 因为宋汝为无光釉, 清仿品则釉面透亮, 所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍正仿品不是仿古作伪,仅是仿其釉色,有些造型则属清代特有,且御 窟厂产品多书六字或四字本朝青花款,更为鉴定提供了方便。

当代仿汝窑较为成功者为河南地区的窑厂,他们的仿品是迄今为止仿的最成功的。之所以成功,

是因为仿出了汝窑特有的那种“鸭蛋壳青”釉色。他们的许多产品被文物贩子买去,作旧后,流散到市 面上,常冒充真品,如果不仔细辨认,还真会上当。其仿品与真品的差距主要在造型和支烧工艺上,仿 品造型多系现代工艺制成,与传统手工工艺有很大差别,尤其罐的内底角处,曲线变化二者决然不同, 支烧痕迹,真品均为细小的芝麻酱色支钉痕,新仿者支钉痕过大。 汝窑瓷器底款有刻“奉华”和“蔡”字的两种,均为后刻,当为宋时所刻,均与宋宫廷和皇室相 关,三件刻“奉华”和二件刻“蔡”字铭文的汝窑瓷器,分别藏于北京和台北的故宫博物院中。 汝窑瓷器以釉色取胜,少见花纹装饰,但汝窑未烧贡瓷以前,曾有刻花和印花产品,如宝丰汝窑 遗址曾发掘出刻花鹅颈瓶,当为汝窑未成为官窑以前的产品,笔者 1989 年亦在遗址处采集到壶的残片 一件,其釉色为标准的天青色,但在壶嘴处有浅浅的刻花,也应是未烧官窑以前的产品。 汝窑瓷器传世最少,且后代从未仿烧到九成像者,鉴别真伪不是很难,尤其是记住汝窑的主要特 征,更不会轻易上当。除胎釉、支钉痕外,汝窑瓷器至今未有高度超过 30 厘米,圆器口径超过 20 厘米 的完整传世品。 汝窑因稀而贵,故历来传得神乎其神,如文献中记载其曾以玛瑙为釉,其实,玛瑙在一个科技工 作者眼中不过仅是石英一类的砂石而已。 汝窑未烧造官窑瓷以前也曾生产青瓷,同时也生产磁州窑类型产品,真正的汝官窑产品,仅见于 传世的 70 余件。历代墓葬中时至今日未见出土一件汝官窑瓷,故鉴定汝窑瓷器时一定要慎重考虑各种 因素,尤其是汝窑青釉器也有类似汝官窑的,但那是民窑所产,与汝官窑是两码事。 汝窑因稀而贵,仿者甚多,更因科技的进步,仿者的手段也越来越高明。汝窑的鉴定如能用科技 检测方法,对其胎釉进行无损检测,通过结构分析,先断其年代后,再通过上述文中的传统鉴定方法, 确定其是否为精品,鉴定结论会更加完美。

元明清瓷器鉴定的要领

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据 仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与 当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能 体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定 工作中掌握一种比较可靠的方法。 观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而 渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明 瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传 世的元青花与釉里红大碗有口径达 42 厘米, 青花和釉里红大盘的口径也在 45~58 厘米左右。 由于胎体 厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其

实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口 花底(口、底均为十二瓣花形) ,足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、 宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘) 。 永乐时一般盘、 碗的底心也多是外凸内凹, 圈足较元代放大, 显得格外平稳。 特别是胎土陶炼精细, 造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只 恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿 作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶 等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外, 后世很少有此种仿品。 目前传世品中常见的永、 宣时期造型有: 鸡心碗、 花浇、 僧帽壶、 长圆腹执壶 (流 口为葫芦形) 、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在 瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于 世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后 造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一 项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂) 、印盒等多种多样。更有 大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达 80 厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他 如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有 之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。 清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器 中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、 柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三 羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是 所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的 造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都 达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多 因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的 造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈 丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、 底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代 中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕 多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度 较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、 碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清 初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”,而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙 ) 大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹” ,也是当时造型上比较常见的特征。文物工 作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例 如永、 宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰, 碗外绘四层纹饰, 而且乍看胎釉也大致相象, 都是撇口圈足。 然而如仔细加以对比, 便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同, 即永乐碗腹较丰 满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微

的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往 往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高 温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经 高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键) 。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后 世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚 至后来的已不成杯而变为大碗) ,只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。 (二)不同时期具有不同的纹饰与色彩 陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征, 并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进, 无 论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点, 因而也成为划分时代、 鉴别真伪的一条有 力线索。 大体说来, 瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁, 由划印贴刻到雕剔描绘, 由单纯一色到绚丽多彩。 例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码” )图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元 代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以 后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此 也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品 中颜色美丽的较少, 而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。 但大部分成熟的 元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论 山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝, 虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有 些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中 画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜 明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男 女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征, 往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。 另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘 中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成 化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出 现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。 至于乾隆时期由于大量使用洋彩, 并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法, 有些作品但求笔法线条精 细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明 代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。 清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的, 都是 比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。 在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、 百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋” 、 “腾王阁叙”“前后出师表”“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确 、 、 这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。 根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民

窑瓷器在这方面的成就都非常可观, 而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。 只以画树方法而论, 康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力 纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清 官窑纹饰多较为工整而板滞无力, 民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁, 这些都是大家所熟知的特点。 不过, 在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款 者居多。 提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建 社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相 反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官 窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙, “康熙官窑绿地素 三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷 器中也不乏此种例证。 官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。 如明嘉靖皇帝迷信道教, 于是多 喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较 多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花 莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹) 。使用这种纹饰的含义,据 说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他 如一桶(统)万年(万年青) 、二蟹(甲)传芦(胪) 、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、 七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、 清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。 此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也 屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中 较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷 的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和 月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作 用。 总之, 观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂, 由一色到多彩的发展过程, 也要留意其题材内容、 笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即 轻下结论, 因为后世利用所谓复窑提彩、 旧胎刻填加彩、 加暗花等种种手法制成的仿品, 往往足以乱真。 必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。 (三)掌握住明、清两代款识的规律 根据款识以定瓷器之新旧真伪, 是鉴别工作中比较重要的一个环节。 因为今日的传世品和仿品以明、 清两代瓷器居多, 而明、 清官窑绝大部分都有年款, 并且各有其特征。 只以明代款识而论, 就有所谓 “永 乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首 先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有 助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿 款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。 这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。

然而, 只靠这一方面的研究仍嫌不足, 尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。 虽然根据文献记载, 北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”“政和”字样的碎片, 、 元代也只有带“枢府”“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿 、 字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来 说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并 且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又 如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、 足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款) 。这类款识有竖款也有横 款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款, 十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。 大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外) ;清代顺治、 康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一) ,雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆 书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两 朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。 其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视, 多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往 往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至 清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然 而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同 而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半 水(水)或楷水(水) ,很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制, 不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部 分是官窑中的精品。 在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造, 而清代官窑却一概都用“製” ,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化 的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康 熙御制”四字款的瓷器 90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。 明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方 窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂) 、殿名款(如体和殿、储 秀宫) 、轩名款(如宜古轩、尘定轩) 、斋名款(如拙存斋、乾惕斋) 、吉言款(如万福攸同、德化常春) 、 赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天) 、陶工款(如吴为、崔国懋) 、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍) 、 用字款(如上用、公用) 、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制) 、供养款(如“信州路玉山县顺城 乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨 记,星源祖殿胡得一元帅打供。“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。)等等。 ” ” 总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款 识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍 有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据 造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。

(四)细致观察胎釉的特征 由于时代和地区不同, 在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别, 因此在鉴别一件 陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。 观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。 如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。 新瓷则多具有炯炯刺目的“火光” ,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也 可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽) 。相反地,一向被妥 善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须 从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑) 。所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点 作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、 冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品 同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混 淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝 窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的 一条线索。 此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆 脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是 后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。 例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边 角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红 釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底” “苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。 至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论, 当然也有例外, 而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。 所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不 足,必须进一步研究其胎质。 鉴别胎质主要是观察底足。 大致说来, 元代器皿底足多露胎而质粗, 清瓷器有款者底多挂釉 明、 (但 也有极少数底款有釉而周围无釉的) ,清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边 缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、 清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质, 火石红色也减少甚至不见。 这些一方面标志着胎土淘炼方法随 着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器 皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸 不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如 成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世, 迎光透视多呈牙白或粉白色, 并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。 而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来 也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。 上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓 土”渐次告竭。 《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着 于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有

的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于 制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为 断代的标准,还是不够全面的。 有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有 些即使不是薄胎, 但因裹足支烧而足不露胎, 或受窑火影响而使露胎颜色发生变化, 如所谓 “紫口铁足” 的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未 直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。 同时, 一般传世品经过多年的污染, 也很难辨清胎体的本来颜色。 所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎 体重而坚硬,浆胎体轻而松软等) 。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜 色,也是大有裨益的。 一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿, 在口边处的厚薄区别并不很大, 主要全在器身和器底相差悬殊。 其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器 皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”,而真者声音反觉沙哑, ) 也是一个明显的实例。 由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手 摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于 旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重 研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问 胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同 归,全面一致的效果。

明代陶瓷鉴赏点滴 古人对陶瓷既有书籍记载,又有诗文赞颂。下面是笔者从实践中得出的对明代陶瓷的一些感悟。 首先,明代陶瓷胎体迎光透视,多显肉红色。对明清瓷器的胎体有这么几种说法:一是明代江西瓷 器的胎体迎光透视,多显肉红色;明成化胎体透光显牙白或粉白色;而清代及民国仿品则显青白色。二 是在强光下透视明代陶瓷可以看到胎釉是一种粉红、肉红或虾红色的倾向。 不管是迎光透视、 强光下透视, 还是在日光或灯光下映照, 这里的关键是 “光” 是什么?怎么透视? 开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照,在日光灯下迎光照,在节能灯下透视,在白炽灯下迎光照,就是 看不到粉红、肉红和虾红色,心里很纳闷。后来,笔者突然醒悟,这里古人说的光有三种:一是灯,它 不是电灯,而是烛灯、烛光;二是太阳、太阳光;三是燃烧的柴火,如灶堂里的火。你拿着明代的碗盒, 点是蜡烛,凑近烛光看,胎体肯定多显肉红色;你拿着明代的碗盘,迎着通红的太阳强光透视,胎体肯 定显肉红色;你拿着明代的碗盘,迎着燃烧的柴火透视,胎体肯定呈粉红、肉红或虾红色。 其次,明代永乐宣德朝甜白釉,具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名。怎样理 解这个“甜白”?专家认为甜润的白糖色泽,瓷色甜净,釉质洁白,温润如玉,奶白,填白(可以填画 彩色的白瓷) 。当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色,但有一点不容忽视, 现在的绵白糖和白砂糖产是近代工业机器提纯的产品,洁白如雪。古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是纯白,

而是带一点淡黄色或白中带淡青色。我想,明代永宣的“甜白釉” ,应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后 的色泽相近吧。至于明代白瓷发奶白色泽的,至少应该是永宣以后的白瓷了。

洪武时期瓷器的鉴定 1、元明两代瓷器的砂底,露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑,自元代开始出现, 经明代,沿续到清代乾隆以后才完全消失。 2、釉面多为青白色,色泽清雅、柔和悦目。 3、所绘龙纹,不如元代凶猛,多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大,为大花、大叶, 到洪武时则明显缩小。 4、瓷器底足中心乳钉状突起,是元代器足遗传。 5、明代早期纹饰,大多简练娴熟,豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽,或多或少流露出元代风格。

永乐时期瓷器的鉴定 1、在我国的陶瓷工艺史上,此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊地位,成为明清两 代的典型。 2、永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧。 3、永乐时胎土淘炼精细,胎体轻重适度,尤其以白砂底之细腻而著称。 4、釉面肥厚,莹润平净,无桔皮纹。臼釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或黄色,和 l 汁!手聚处 闪浅谈和虾青色。 5、青花器造型工整精致色调凝重古雅,绚丽鲜艳,体态优美俊秀,用进口“苏泥勃青料” ,烧造时有自 然的晕散,形成浓重凝聚的结晶斑点,呈凸凹不平状。 6、圆器中的口沿,以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润,不见棱角。这种器口特点,是我们断定 年代初区分真伪的主要依据之一。 7、琢器胎体接痕微露,不及元代与明初时期明显。 8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足,圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类, 器心多微下凹,器底外凸,呈塌底状。 9、永乐时,开始书写帝王年号款,均为四字篆书。 成化时期瓷器的鉴定 1、成化时期瓷器造型庄重圆润,玲珑俊秀,小件居多,俗称“成化无大器” ,但也不是绝对的。 2、胎质纯洁细润,胎体轻薄,迎光透视呈牙白色或肉红色,如脂似乳,莹润光洁。釉质肥厚,光洁晶 亮,胎精釉亦精,高穆深雅,同臻其妙。 3、成化青花瓷器,以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚,青花色淡,而有云遮雾障若隐 若现的现象。尤以底足的青花款色调,表现的最为突出。青花色调浓重者,相近于宣德晚期,并和多数 浅淡色调,同时并存。 4、斗彩为成化创新品种。 5、纹饰线条纤细,多用双线勾勒填色法,填色较淡。只用平涂,只分浓谈而不分阴阳,无渲染烘托。 绘人物衣着,只绘单色外衣,无内衣作衬托,故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称,用“平

等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定,发色兰中闪灰青,成化青花与弘治青花相类似,故有“成弘不 分”的说法。 6、成化瓷器釉面,以细润见著,俗谓“明看成化,清看雍正” 。 7、成化器足,凡饰有青花双边线很规矩,紧靠圈足底部,而靠近足跟无釉处,那条圈线,颜色较深重, 上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。 8、款识字体,挺拔有力,如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”“大”字尖圆头高, , “成”字撇 硬直到腰, “制”字上大下小, “衣”字一横不越刀。 正德时期瓷器鉴定 1、正德时期,大器日益增多,修胎欠佳,接痕明显。 2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段,因而粗细兼有。 3、釉面有白中闪青的特点。 4、图案纹饰中,多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画,除沿用一笔勾勒点划外,兼用双 线勾勒、填色平涂法。民窑器物,大多粗率豪放。 5、器足露胎处一般修切平齐,也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛,有跳刀旋痕和塌底现象。有 的足心似乳状突起,与明初的肚脐状底足相似,民窑也是如此。 6、器底釉面,有典型的青白色和亮青色特征。 7、正德以四字或六字楷书为主,其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其 特征是:“大”字横短头非高, “明”字日月平微腰, “正”字笔锋三横平, “德”字,心宽十字小, “年” 字横划上最短, “制”字衣横少越刀。 宣德时期瓷器鉴定 1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青 花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样 优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。 2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。 3、青花用三种色料;①进口苏泥勃青料,②国产料,进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的 凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。 4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功 的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰” ,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。 5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代 之最。 6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身 均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。 7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字, “心”上都有一横。 8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处 滚圆如“泥锹背”状。 弘治时期瓷器的鉴定 1、胎质与成化时相同,修胎规整纤巧。 2、釉面肥腴滋润,洁白光亮(白色居多,也有的白中闪灰色)。 3、纹饰线条纤细、舒展,比成化时更为柔和透逸。 4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹,使器里圈足承托处微显凸露。

5、圈足处理光滑圆润,足墙比成化时略矮,内墙直立,深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样, 亦有“器足双边线”的特征。 6、器足底釉面色调,由初期的白色逐渐转变为灰色,后期则为“亮青釉” 。 7、款识虽沿用旧制, 但字体趋于清秀,笔划纤细柔和。以楷书为主,字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。

嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定 1、嘉靖胎质不及前朝,器型多种多样,有方形、棱形的造型。 2、琢器胎体厚重,接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。 3、一般器物釉面粗糙不平,官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及 晕散的现象。 4、青花用回青料,有时加入石青,其色调呈特殊的紫兰,青金兰色,同时也有发浅淡黑灰色。 5、青花及白釉器物,常于口部涂刷酱黄釉,形成黄口之特征。 6、纹饰线条虽纤细清丽,画风多写意却显得粗率,画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。 7、器底施釉,多为亮青釉。 8、圆器圈足多向内收敛,甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。 9、款识字体,笔划较粗,均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。 “大”字的一抛一捺较 平, “靖”字立部往上, “年”字一抛挨上点, “制”字衣横少越刀。 10、隆庆时青花色调兰中泛紫, 浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中,以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器 的主要依据。 11、款识多写“大明隆庆年造” ,极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。 万历时期瓷器的鉴定 1、万历瓷器,一般质地粗松,胎体厚重,器身多变形不规。 2、青花色调,早中期呈兰中泛紫,晚期为灰暗晕散,并开始采用浅描手法。 3、装饰工艺技法,有楼雕、楼空、开光、暗刻等,青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格, 繁缚麻密,幼稚滞拙,具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究,布局繁乱,比例失当。 4、大器多粗砂底,也有个别平底或浅宽圈足,底部落款处常略微凹陷,并于中心施釉如脐。盘碗之 类,足径较阔,底部多施釉,无釉的砂底,可见明显的放射状跳刀痕与火石红色,官窑圈足多处理为滚 圃,民窑则多斜削,并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。 5、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽,兰中泛紫。中期兰中闪灰,发色渐浅。晚期兰色灰暗,多有晕散。 天启、崇祯时期资器的鉴定 1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时,器型不规正的现象较天启时更为突出,一 般器物,胎体厚重,修胎粗糙,底足常常有旋削刀痕和重刮削痕,并且多有粘砂。 2、胎质粗糙为多,淘炼不精。但小件器物仍很精细,并有万历遗风。 3、釉面亮青程度明显减弱,施釉稀薄。崇祯时,器口普遍施加黄色酱釉。 4、青花有四种不同色调,其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时,青花色调的晕 散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清,也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色泽。 5、纹饰中多反映出日本风格,如扇面纹、皮球花纹等。另外,明末清初时盛行的题诗联句风气,在 此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画,与万历那种密麻零乱的纹饰构图,形成鲜明对比。 6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头,此时底 足不施釉的较多,但沾有砂粒。多为细润白砂底足,足边修切圆滑齐整,胎体裸露部分较多。形成了明 末清初独特的器足特征,并为断代提供了依据。 7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制” 。崇祯时,从款识上看,有书官窑款识

的,也有以隶书写干支纪年款的,此外,还多见随意乱写的“宣德” 、成化”“嘉靖”等伪托前朝的年 、 款。 明代宣德青花瓷器赏鉴 宣德青花胎体精密细腻,胎质洁白坚硬,薄厚适度。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底,用手抚摸 十分光滑,足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润,光泽柔和不刺眼,多白中泛青,俗 称“亮青釉” 。有桔皮纹,极少数有开片。釉中气泡密集,大小不一。青花用料有进口、国产两种,往 往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰, 从宫中传世品来看, 以进口料描绘为主。 这种进口青料来自波斯,叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)。是郑和下西洋带回来的。明万历年间王世懋《窥 天外乘》一书记载: “我朝则专设于浮梁县之景德镇,永乐宣德间内府烧造,迄今为贵,其时以腙眼甜 白为常,以苏麻离青为饰” 。清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。与国产料有很大的不同,据化学分析, 这种进口青料,含铁量特别高,含锰量低,故称“高铁低锰”料。烧出的瓷器呈色黑蓝,深沉浓艳,有 着自然晕散的艺术效果,料色熔融在釉中,好似深入胎骨一样,特别浓色处出现银黑色结晶斑点,在一 定光线下有锡光色,而且呈三角形结晶,用手抚摸釉面凹凸不平,成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲 宣德青花“宣窑一种,极其精雅古朴,用料有浓淡,墨势浑然而庄重,青花有渗青,铁皮锈者” 。用这 种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味,被视为无法模仿的特色。同时,工匠们熟练地运用不同含量 的青料,烧制出色调不同的青花,令人赏心悦目,如蓝地白花、淡描青花等。青花的制作达到了炉火纯 青的地步。明王世性《广志绎》中载: “本朝,以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳,宣窑以青花胜,成窑以 五彩。 ”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器,质料细厚,隐隐橘皮纹起,冰裂鳝血纹者, 几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有,为一代绝品” 。清乾隆年间朱琰《陶说》 谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也,选料、制样、画器、题款无一不精” 。以上二本书均对宣德青花有很 高的赞誉。另外还有许多明、清文献对宣德青花在造型、釉色、烧造工艺及艺术特色等方面均有不同程 度的描述和评价。 宣德青花造型比永乐青花丰富得多,形体多种多样,十分富于变化。常见有盘(敞口、撇口、折沿、菱 花口),碗(撇口、花口、墩式、鸡心式、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗),高足杯,瓶(梅瓶、小 口微撇,肩部丰满,瓶体肥胖与元代比颈部粗而短,玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、 绶带耳葫芦扁瓶、扁瓶),罐(壮罐、轴头罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐),鸟食罐(瓜式、竹节 式、盂式),花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆),水仙盆,折沿盆,壶(扁壶、背壶、梨形壶、 执壶、茶壶、僧帽壶),洗(花口洗、卧足洗、菱花式洗),砚滴、笔管、灯、水盂、盏托、军持、花浇、 钵、盒、豆、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等。盘类最具代表性,有敞口、敛口和折沿口,折 沿口中又分圆形口和菱花式的,一种造型有多种尺寸,小的十几厘米,大的近八十厘米。以把莲盘传世 最多无论大小极少见塌底现象,胎体都比较厚,足墙不是很高,墙内敛,里墙外斜,无法用手抓起,为 无釉细砂底,清仿有釉底和砂底两种,釉底多写本朝年款。宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台 阶底,除此之外,当时受外来文化的影响,许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点,如: 天球瓶,瓶颈短粗,上阔下敛,花浇、鱼篓尊、盘座、折沿盆、八方烛台等。整体风格是雄伟浑厚,庄 重古朴,大件器皿增多,相对于盘、碗、碟类器物来说制作难度要大得多,胎体均为上下分段制作,然 后粘接而成,胎体厚,制作非常规整,比例协调,没有变形现象,说明成型技术和烧成技术都十分成熟, 大盘底足浅,足下部内敛。小件器物精致细巧,厚薄适度,具有典雅、秀美的艺术风采。

宣德青花纹饰取材范围比较广阔,花鸟鱼虫,人物山水无所不有,并具有突出的时代特征,改变了 元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法,装饰上渐趋疏朗,规矩中富于变化。纹样绘画上,采用小 笔渲染填色,由于笔小蘸料有限,需不断重新蘸料绘画,这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。

其构图都达到很概括、夸张和取舍,增强了装饰性。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在 一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见。描绘得非常流畅,线 条粗犷,自由活泼,画法布局根据器型讲究变化,既灵活多变又有较强的规律性,显示了当时装饰艺术 的高超及绘画功力的娴熟。动物纹有:龙(团龙、夔龙、螭龙、海水龙、行龙、龙纹牡丹、龙穿花、龙 穿莲),凤(团凤、云凤、双凤、凤穿莲、龙凤)鱼藻纹、麻鹊、海兽、飞象、麟麟、狮子等。宣德龙纹描 绘在整个明代最富有生气,龙首威武昂扬,头发长而向上飘起,有双角,龙身舒展修长,矫健勇猛,体 现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外,当时也常和凤结合在一起。人物纹,由于受苏 麻离青原料易晕散的限制,烧造的不是很多。主要有:仕女、吹箫引凤、婴戏图、琴棋书画,仕女常常 和庭园楼阁组合描画在一起,格调清幽,如仕女游园、赏月、拜月等。海水纹在宣德青花中大量出现, 也最为擅长,除了少量用作主题纹饰外,多是用作辅助纹饰,采用写实手法描绘,海水起伏翻腾,汹涌 澎湃,气势壮阔。另外庭园小景、莲花托八宝、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。当时比较常见的 边饰有正反相连的回纹、正反山字、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、缨络、仰覆莲瓣、如意云头纹 等,另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛,构图 有新意,装饰手法丰富,绘画讲究恢宏壮阔,具有很强的艺术感染力。 宣德青花款识曾有满器身的说法,根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均 有书写。主要是以器物足内中心的青花双圈六字楷书款“大明宣德年制”居多。其次是四字款、横款一 般写在口沿及器物肩部,高足碗的款识一般是在碗心,多为双圈六字。字体结构布局都很规矩,字与字 之间距离适中,模仿晋唐小楷的笔法,笔划粗细适中,笔法遒劲有力,字体清晰。已故古陶瓷鉴定家孙 瀛洲先生总结宣德款识,作有歌诀“宣德年款遍器身,楷刻印篆暗阳阴,横坚花四双单园,晋唐小楷最 出群” 。当时写篆书款极少,双圈往往有深浅,字体清晰,六字有的大小不一,起落笔处呈尖状, “大” 字多撇短,捺长, “德”字“心”上无一横,此为宣德年款的鉴定要点。

明代宣德,成化瓷器上的应龙和夔龙纹 龙是中国历代官窑瓷龙是中国历代官窑瓷器上一个永恒的主题,在封建时代,龙是天子的象征。它 无形中代表了皇帝,在等级森严的时代,即使是王公大臣对五爪龙望而却步。 历代官窑瓷器上,元代和明初基本是普通虬龙,元多为三爪和四爪,明则皇帝用五爪,王公及赏赐外番 国王用三爪。宣德时期,由于宣德瓷器装饰的多样化,使得更多龙纹得到应用,如螭龙,应龙,夔龙。 这里暂且注重谈论应龙和夔龙。应龙和夔龙比较相似,一般人不太容易辨别,并且有些人也把二者作为 同一物,或称其为应龙,或为夔龙。 有关应龙的记载是,明代著名史学家焦竑记载的宣德与应龙的史实:焦竑《玉堂丛语.文学》 ,[景陵(宣 德葬于景陵,所以此处代宣德)一日禁中阅书,见龙有翼而飞者,讶之。遣问之阁中,三杨辈皆不能对, 上顾诸史官曰: “有能知之者否?”陈继时在下列,出对曰: “龙有翅而能飞,曰应龙。 ”问所在,曰: “见尔雅。 ”命取尔雅视之,信然。]由此推测,宣德瓷器上出现应龙纹应该是这段事情发生之后的事情 了。 “夔”在辞海中是这样解释的: “古代传说中一种奇异的动物,形如龙,一足。商周时代的彝器上多雕 铸其状作为文饰。 ”同时,辞海中对“夔一足”又是这样解释的:《吕氏春秋.察传》载:鲁哀公问孔子, “ 舜时的乐官夔是否只有一足,孔子说:昔者舜欲以乐传教于天下,乃令重黎举夔于草莽之中而进之,舜 以为乐正。夔于是正六律,和五声,以通八风,而天下大服。重黎又欲益求人,舜曰:...若夔者,一而 足矣。故曰夔一足,非一足也。意谓一夔已足,不必多求,而误传为夔只有一只足的神话。 ”

从现存宣德及成化官窑瓷器传世品与发掘品来看 应龙的主要特征是: 1.象鼻(又称猪嘴) 。 2.二足。 3.三爪。 4.卷花尾。 5.有翼。 6.有角。 7.有鳞。 夔龙的主要特征是: 1.象鼻(又称猪嘴) 。 2.二足。 3.三爪。 4.卷花尾。 5.有翼。 6.有角。 7.无鳞。 8.口中含花(又称含花龙) 。 可以说二者之间的主要区别就是是否有鳞和含花了。现在,把宣德,成化传世品以及发掘品上出现的应 龙及夔龙整理一下,供大家参考。

明清瓷器鉴定要点
清代瓷器的特征 1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。 2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙 笨重。 3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正 时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少 见。明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。 4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白。顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结 合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹。乾 隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致。 5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑连器,图案趋向 规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕 在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不 一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚

立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。 6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特 点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之 类的花纹图案。 7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。 8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削 式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。 9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青 花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚 期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写,字体草率。

顺治时期瓷器的鉴定 1、顺治瓷器,正处于明末清初过渡阶段,胎体厚重细润、洁白坚致,器形朴拙。 2、釉面以光亮不足的卵青色为多,一些琢器釉面较厚,常使淡色青花模糊不清,并保持明代在器口施 酱黄釉的特点。 3、青花色调大致分为四种,其中的翠青色与康熙青花相似,不施青花的五彩器渐多。 4、图案纹饰,内容新颖。流行的纹饰有,洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事,还有画中题句等。 5、器足演变为滚圆的泥鳅背状,底部可见螺旋纹,此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。 6、款识,分官窑款与干支纪年款,有楷书、隶书和篆书。

康熙青花瓷的 30 个特点 1、早期康熙青花胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别 器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。 2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足 墙同面斜削呈尖状, 圈足直径大, 许多瓶、 觚、 罐的底足出现台阶的形状, 其折角处极为挺直, 俗称 “二 层台”或“台阶底” 。双圈足也在这一时期大量流行,尤以夔龙折沿洗、印盒居多,里圈都较外圈矮, 两圈间露胎无无釉,圈足宽厚。 3 、 康熙中期青花由于烧成温度进一步提高,胎体洁白坚硬,断面有如“糯米糕” 。很少有杂质,胎体 薄厚适中,注重修胎。釉面有粉白和浆白两种,粉白釉面硬度高,浆白釉面略显疏松,偶有开片,还有 一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大,有的足端经过打磨,光滑呈泥鳅背状,但没有后期雍正青 花的滚圆,少见火石红,胎釉结合很紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆 泥制成的瓷胎,俗称“浆胎” ,产品有水盂、印泥盒等,胎体偏轻。 4 、 晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉面光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,

底足较深普遍采用平切,切削整齐。 5 、 早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画,呈色灰蓝,个别发色欠佳,浓重灰暗及蓝黑,与 顺治青花特点很相似。 6 、 中期青花使用云南省的“珠明料” ,这种青花色料提练精纯,由于水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝 青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各 朝青花有很大的区别,时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛 蓝”“康熙五彩”“墨分五色” 、 、 。色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、 影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高,谓“其青花一色,见深见浅,有一瓶一罐而分之七色、九色之 多,娇翠欲滴。 ”器物画面浓淡深浅,光线强弱分明,不同层次的渲染,完全是由于工匠们熟练地运用 色料的技巧,即分水方法,有意识地造成多种深浅层次不同的色调,甚至在一笔一划中也能分出深浅不 同的笔韵,如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感, 结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨花,很具观赏性,这也是康 熙青花备受世人推崇的重要原因之一。 7 、晚期青花,呈色趋于淡雅,有的灰蓝,有的泛晕散,也有描青花,所占比重不大,多绘在杯、盘、 碟等小件器皿上。 8 、 康熙朝除了烧造传统的白地的青花外,还有浆胎青药,哥釉青花,郎窑青花,蓝釉青花、黄釉青, 洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、 青花戗金、青花镂雕等派生品种,虽烧造数量不是很多,但别具情趣。 9 、 康熙青花仿明代青花发色也很流行,所占比例不大,主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳 带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描,仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长 仿宣德青花瓷,由于采用的是国产钴料,含铁量低,稳定性好,所绘花卉呈有黑色结晶斑点,是采用人 工重涂积点方法,有意点染形成,青花下沉度及质感不够,釉面同样泛青,个别也有桔皮纹,用手抚摸 釉面,比较光滑,凹凸不平感觉不明显,而永宣青花釉面往往带有波浪状,总体来看,仿制水平还是很 高的。 10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期,形式更是变化多样,层出不穷, 一种器型往往有多种不同的式样,以人们的现实生活需要和条件为依据,千姿百态,仿古创新,既有陈 设瓷,也有大量日常生活用瓷,及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外 销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置, 主要是表花、 五彩两个品种, 基本都是民窑器, 用色偏浓重, 造型高大,纹饰也适应于国外市场的需求,规整繁缛,并有许多创新式样。 11 、康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的,这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关 系。如:大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶,凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等,整体 特点是古朴稳重,颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大,有的高达 80 厘米,极少变形,器身接口不明 显,反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗,挺拔向 上,浑厚朴实、有力,粗犷豪放,富有阳刚气势,制作很清楚规范,丝毫没有笨拙感。中小件器物富有 独创性,严谨大方,讲究整体效果,不刻板,端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器, 如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等,比较而言,烧制方形器要比圆形器难得多,充分表现当时 工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。

12 、 康熙青花瓷器种类繁多,根据一些常见器物现择要分类介绍如下: 瓶类:是康熙青花造型最为丰富的,多用为陈设观赏。有长颈瓶,早期瓶高颈粗,晚期瓶矮颈短。 梅瓶小唇口,短颈,体丰满,多是玉璧形底,少量是圈足,无款,有平肩、溜肩两种,形体大的胎轻, 个别釉面有开片,体小的胎重。筒瓶,又称象腿瓶,外形与崇祯、顺治基本相同,但没有顺治的高。棒 槌瓶,创新式样,因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名,基本是民窑产品,有圆棒槌和方棒槌两种,前 者数量多,后者少,线条处理楞角分明,普遍高度在 46 厘米左右。北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆 棒槌瓶,洗口,长直腹,高达 77.6 厘米,形体高大,十分引人注目。又如康熙青花渔家乐方棒槌瓶, 都是这类器的精品。葫芦瓶,口沿部分增高,洋重线条美,底部有露胎和书款两种,前者仿明代特征。 锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短,腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶,直口,长颈, 扁圆腹,圈足,为康熙朝新创器型。此外,还有八方瓶,绶带耳扁腹葫芦瓶等。 13 、尊类:摇铃尊,又称纸槌瓶,为康熙官窑的创新式样,平底内凹,均有款,所见多为青花及釉里 红两个品种;凤尾尊为当时的流行式样,因其口、足外撇形似凤尾,故名。它是从花觚演变而来的,线 条优美,舒展流畅。多是康熙中、晚期产品,无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米,及 青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶,故名。双陆尊、石榴尊、马 蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等,其器型撇口,短颈,丰肩,肩以下渐收,至底外撇。 14 、罐类:将军罐,始见明代嘉靖,康熙朝延续顺治式样,高矮大小不等。官民窑均有,但民窑所占 数量多,早期口大罐高,晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案,往往底部无釉露胎,胎体 厚重,足边有火石红,官窑产品尺寸小,常在腹部绘团寿纹,底部圈足满釉书有本朝 6 字款。莲子罐、 瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐,罐身绘翠竹纹,除青花外,还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐,为 康熙朝创新式样,多是民窑产品,尺寸不是很大,形体矮而圆,底部无釉露胎,肩部有对称双圆孔,穿 有铜环,便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种,前者多置宝珠形钮,后者无钮。 15 、 花觚类:大器居多。早、中期大量生产,基本是民窑产品。一般器型高大,高度在 45 厘米左右, 份量适中。早期简单呈筒形,平底内凹。中期形体特征鲜明,开始发生变化,口足外撇,鼓腹,腹上下 各凸起一周,二层台底,足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款,其双圈画的很大,有的花觚只 画双圈,有的不写款,多数是口径大于足径。 16 、 壶类:执壶、贲把壶;又称“藏草壶” ,宗教法器,是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成。茶壶, 饮茶器具,烧造出许多实用美观的样式,善于随形变换,有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、 “福”字形、 “禄”字形、 “寿”字形等。壶体与壶流、壶柄比例适度,和谐统一,端庄大方。茶壶常见 画松竹梅和博古图。博古即是用各咱工艺品组合成的图案。北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶, 构思巧妙,盖钮、流柄塑成梅枝、竹节及松树,在用青花绘松、竹、梅纹,将绘画与雕塑融为一体,精 美雅致。鼻烟壶,做为盛放鼻烟的器皿,开始在当时广为流行,但式样单一,呈筒形,又称炮竹形。小 唇口,外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图,前者多无款,后者多写成化年制 4 字仿款。 17 、 笔筒类:文房用具之一,数量很多,器壁多较厚。较明末清初有了明显的变化,流行口底相若的 圆筒形,数量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹节式、束腰式等,束腰式多出现在早期,有的口 部施浆白釉,已不是主流品种。最常见的是玉璧形底,底心出脐微向内凹,有釉,比外壁釉要偏白、薄, 脐内的外围有施釉和无釉两种,后者居多。其次是台阶底,圈足和平底无釉露胎。也有的是底部有三个 条形小足。官窑笔筒多书长篇诗文,诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章。民窑釉面泛青,多画山水

人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙二十年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒等,这类带纪年的 民窑笔筒,总体特别是胎厚重,底无釉,口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草纹,而这种暗花边饰在 明末崇祯和清初青花瓷中非常流行,如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到。 18 、花盆类:养花器具。形体庞大,胎体坚硬,沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、 四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴,制做考究,多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝 祝寿而烧制的。做为御用养花器具,因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”“寿山福 、 海”“鹤鹿同春” 、 、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等,也有绘山水人物图、百子图,口部多折沿,底 心有圆孔,沿下青花写有“大清康熙年制” 6 字楷书横款。 19 、盘类:日常生活用器,中小型居多,早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大,有高足盘、花 口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高,比较而言,民窑釉面泛青,胎要重于官窑青花, 足宽厚。盘底一般平整满釉,少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷,多为折沿,浅壁。胎极轻, 很精致,质量高,青花艳丽,纹饰既有传统的花鸟纹,也有西方国家的花卉和楼阁等,带有异国情调。 而从文献上来看,销往欧洲的居多,许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有 “玉”字款。 20 、碗类:有高足碗、盖碗、盒 碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角 碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样,除青花外还有斗彩,里外常画凤竹纹,采用的是过枝手法,这种由外 到里的过枝画法,为当时所首创,后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青 花碗画面都不是很繁密,装饰得体。官窑以龙、凤为主,常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、 八卦纹等。 21 、盒类:上下结合紧密,盖面扁平,圈低矮、平切。盒底常见有“清玩” 2 字,外壁往往画人物, 书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、 棋子盒等。 22 、杯类:有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯,铃铛杯大口,深腹,小圈足,足高,因其外观 极令铃铛而得名,又称仰钟不,是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口, 民窑胎厚多撇口;套杯,多为 3 个 1 套大中小合成一体,外壁常绘诗句人物,后期雍、乾二朝数量明 显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯,为康熙朝官窑青花名品之一。 属精美之器,景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩,宫中有大量传品,这种花卉杯制作上技术要求 高,烧造难度大。胎薄如纸,轻巧莹透,青花淡雅,晶莹光润,已经达到了只见釉而不见胎的程度。古 人用“只恐风吹去,还愁日炙消。 ”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉, 另一面书五言或七言泳花诗句,诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少 量烧造,多是粉彩,成套的不多,极少见到青花。 23 、 仿古铜器的式样有:炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿,纹饰也画古铜纹,如饕餮纹、 兽面纹等。 康熙朝十分崇尚明代青花瓷器, 根据文献记载, 多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚 时期烧制的。从传世品看,仿明代青花,以宣德朝最多,且最为成功,不仅按照宫中宣德青花为蓝本进 行精心仿制,有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今” 。仿宣德青花的作品, 多出自郎窑,不仅造型、尺寸相同,纹饰、款识也十分逼真,若不仔细观察对比分析,很难区分,达到

了“与真无二”“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵,紫 、 垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合,与真无二,其摹成、宣,釉水颜色,桔皮棕眼,款字酷肖,极 难辩别。 ”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就。 24 、 康熙青花装饰题材广泛,包罗万象,图案布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起。尤其是民窑 青花在纹饰方面,具有特殊的美感和鲜明的时代性,能够与现实生活紧密相联,反映当时思想与生活习 俗的图案大量出现,绘瓷匠人水平决不低于官窑画师,突破历代官窑图案规格化的束缚,自由地发挥民 间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟,精益求精,纹饰对称、平衡、整齐,主题,醒目、突 出,仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。 25 、 康熙青花在绘画技法上,也有不少改革和创新,形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花 纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦 点透视手法,浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画,一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。 所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘,技术上要求高,少的三五种,最多能分了八 九种色阶。山石的描画,多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用, 这全靠画工手笔功夫来完成,构图讲究多样化,强调画面活泼有趣味,视野开阔,无论画面大小,都有 一种很完美的情境。可以说,康熙青花将中国绘画的技法,经以图案的构成形式,巧妙而生动地绘制在 瓷器上,使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借 鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰,尤其是青铜器、漆器和织绣等。 26 、 取材方面,最突出的特点是师法自然和社会,反映世俗生活,主要有:植物花卉、山水、动物、 人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容,康熙青花千 变万化的装饰图案,也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。 27 、康熙青花瓷器的款识,多种多样,在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款, 偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款,不带双圈,如“中和堂制”“康熙辛亥中和堂制” 、 (康熙十年)“康 、 熙壬子中和堂制” (康熙十一年)“康熙癸丑中和堂制” 、 (康熙十二年)等,中和堂是康熙皇帝在圆明园 中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款,均为楷书,主要是青花双罪状“大清康熙年制” 6 字款, 3 行 6 字。 晚期青花既有 3 行 6 字, 也有双行 6 字, 后者往往不画双圈, “清” 字右下的 “月” 字下现一横常竖写,还有少量的“大清年制”4字楷书款。这种4字款在颜色釉中也常看到,如黄釉碗 和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡,字体清晰,瘦长,端庄工整,清秀有力,熙字 写法有“一撇三臣二笔已”之说,下半部的四点有直点和顺点两种,前者居多。字与字之间拉开距离比 较大,上下不是很紧凑,顶天立地,时代特征鲜明。 28 、仿明款识有“大明年制”“永乐年制”“大明永乐年制”“大明宣德年制”“成化年制”“大明 、 、 、 、 、 成化年制”“大明正德年制”“大明嘉靖年制”“大明隆庆年制”“大明万历年制” 、 、 、 、 ,从数量上看有一 半是写仿成化款,既有4字,也有6字,多是楷书,其次是写仿宣德款和嘉靖款。 29 、民窑青花的款识比官窑要复杂,区别很多,多数不书写年号款,这和当时禁书年号的规定有关系。 往往写堂名款,双称斋堂款,即所居的“斋”“堂”“室”“轩” 、 、 、 ,还有吉言赞颂款和花押图记款。多 数是写在底足,画有双圈,没有双圈线的极为少见,少量是在碗心,常见: “碧云堂制”“兴裕堂制” 、 、 “兆庆堂制”“惟善堂制”“慎德堂制”“慎德堂博古制”“杏林轩制珍玩”“丛菊斋制”“拙存斋” 、 、 、 、 、 、 、 “白云堂依古制”“应德轩博古制”“全庆堂仿古制”“芝兰斋制”“天宝堂制”“宿云斋”“三元堂 、 、 、 、 、 、 制”“笔花斋制”“世锦堂制”“中和堂制” 、 、 、 。吉言赞颂款有: “在川知乐”“永庆奇珍”“奇石宝鼎之 、 、

珍”“友昆连碧之珍”“慎友鼎玉珍玩”“玉殿传胪首唱”“益友鼎玉雅制”“风流宰相家”“青玉宝 、 、 、 、 、 、 鼎之珍”“世德留芳禄在其中”“沧浪绿水”“文章山斗”“世代文章”“杏林春宴”“球琳珍玩” 、 、 、 、 、 、 、 “球琳琅轩之珍”等。个别器物只是在圈足内画双圈,圈内无字,有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双 鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字,有的描绘笔、银锭、 如意寓意“必定如意” ,有的描绘杂宝、方胜等。

30 、 康熙青花写干支年款的很多,绝大多数书于器身文尾,按年代顺序排列有: “丙午”款(五年) 青花三友碗,青花山水笔筒, “丁未”款(六年)青花山水纹碗, “辛亥”款(十年)青花山水人物盘、 青花八仙炉, “癸丑”款(十二年)青花山水笔筒, “已未”款(十八年)青花人物诗句套杯, “甲子” 款(二十三年)青花人物三足炉, “丁卯”款(二十六年)青花诗句笔筒, “已巳”款(二十八年)青花 云龙炉, “庚午”款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶, “壬申”款(三十一年)青花腾王阁序笔筒, “丁丑”款(三十六年)青花山水人物笔筒, “戊寅”款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶, “乙未”款(五 十四年)青花人物纹凤尾尊等,这些带有明确纪年的器物,对我们鉴定同类型器的年代确认,深入系统 的研究提供了准确的依据。

雍正时期瓷器的鉴定 1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调,有 所谓的“曲线美” 。 2、胎薄体轻,大器规整而不厚重。 3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点 4、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色。 5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。 6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有 2 一 3 个深浅颜色。 7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收。粉彩纹饰 细腻, 色调淡雅, 立体感强。 在施彩的纹饰周围, 侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的 “彩晕” 。 8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色 还是花纹图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅。 10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区 别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意, 而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极为生动形象。 11、雍正时纹饰仍以绘画为主,图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动,表现的阴阳面也 很明显与当时的纸绢画风相同。 12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、 团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台 殿阁等。 13、器足规整,足边滚圆,露胎窄细。 14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款,也有六字三行楷书款,都有青花双圆圈、青花双方 框,个别也有不带边框的,还有“大清雍正年制”“雍正年制”图章款。 ,

乾隆时期资器的鉴定

1、造型规整,比例适宜,外观曲线虽不及雍正时的优美,但仍比嘉、道时期的隽秀,小件器物尤为精 致。前期器型和雍正时一样恰到好处,后期则显呆滞。此后各朝的造型风格,除嘉庆初尚能恪守乾隆 l 日样夕长余者皆为依次递减,每况愈下。 2、前期胎体细润,后期渐趋粗糙。 3、青花呈色虽有多种表现,但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色,色调均沉着, 纹饰清晰。 4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同,其颜色由松石绿和深兰色组成。 5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅” ,一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。 6、古铜彩就是用粉彩及金彩,在瓷器上进行绘画,用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑,这 是乾隆时期瓷器彩色的发明。 7、乾隆瓷器中,有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画,可称为彩地绘画。 8、有的彩地上开出圆光进行绘画,称作开光绘画。 9、由乾隆开始出现了彩地轧道,这种轧道,是用工具划出来的,像轧出来的一样,因而称为轧道。 10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。 11、彩资釉面,常有似涟满的均匀小皱纹。 12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有,为制瓷史上所罕见。 13、图案纹饰,时代特征鲜明,绘画工细、层次清晰,画凤严谨而细腻。 14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆,有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处,多有刮削胎体留下一圈小锯齿 痕。 15、官窑年款,多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款,个别也有“乾隆年制”四字篆书图章 款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。 嘉庆、道光时期瓷器的鉴定 1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大,只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程 度上差了一些,胎骨较前朝略厚。从道光时起,器型线条生硬,常常见棱见角,无圆润秀美感,显得拙 笨。 2、瓷器釉质变粗,釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉” 。臼釉的颜色还是白中闪 青色,但洁白程度不如乾隆时期,后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中,有堆粉青花,俗称“青花堆 粉”或“青花加白” ,烧制方法是,先在青花下面胎骨上, 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质, 然后再在白粉上面绘以青花花纹图案,最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起,色彩鲜明,美观大方,具 有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期,到雍正、乾隆时有烧制,但数量不多,而到嘉、道时期才 比较盛行。 4、花纹装饰仍以绘画为主,但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致,所绘纹饰不如乾隆时生 动活泼,成为比较死板的图案式,写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上,一方寸能画出五、 六个人物形象,眉目如生,工致殊绝。 5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、 荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十 景、燕京十景) ,以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。

6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出 现的,到嘉道时期才逐渐多起来。 7、在嘉、道时期,凸雕的铁花纹饰开始多了,虽然在乾隆时已出现,但数很少。这种铁花纹饰, 一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上,俗称“哥瓷铁花” 。 8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等,在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器 花纹装饰方法,到嘉、道时,更加普遍应用。 9、器物造型发生了一些变化,属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此 时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。 10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称 “五大件” 。 11、嘉庆、道光款识形式;①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款,也有“××年制” 四字图章款,楷书年款较少。②民窑器物,多数无款,书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年 制”六字篆书图章款,或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑,以三字直款为佳。皆为抹红 楷款,亦有金款。民窑还盛行家藏款,有“退思堂”“行有恒堂” , ,多数为青花、红彩楷书款。④嘉、 道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后, 用酱釉施在款上,形如豆干状) ,在哥瓷铁花器物上,多是这种“豆干”款识。

咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定 1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨,基本上相差不多,在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来 越变得粗松,胎骨也相应变厚了。 2、由咸丰时开始,瓷釉逐渐变粗,瓷釉与胎骨结合不够紧密,因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉” 现象比嘉、道时期更为严重。 3、在瓷器的釉面上,甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白,而逐渐变成了白中 微闪灰颜色。 4、窑变红釉,这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑,越变越少,而红颜色的面积越来越多, 有的甚至基本上变为全红色,几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时,还出现了另一种由红与黑两 种颜色组成的窑变红釉。 窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色;嘉、道是红色多于兰色;咸 丰以后是基本上变为全红色;到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。 5、青花的颜色,只有 1 一 2 个层次,在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花 比较少了,这时青花下面的堆粉极薄,颜色淡浅。 6、由咸丰到宣统这一时期,粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙,粉彩的颜色由浓

艳变为淡浅。 ①咸丰、同治时,粉彩的含量比较多,彩粉比较浓厚,而且在精细粉彩器物上,往往还描绘金彩, 所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时,粉彩含粉量减少,粉料非常淡浅。 7、软彩,是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物,只有民窑有,宫窑软彩尚未 见到。 8、水彩,是光绪末期出现的,此种色彩不含粉质,具有彩料薄,颜色淡之特征。它是光绪末期, 宣统瓷器上所使用的一种色彩。 9、纹饰以绘画为主,但绘画日趋草率,缺乏章法,表现得极不形象,也不精美。绘画人物,比较 呆板无生气。绘画花鸟,禽兽没有生气活泼之感。 10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画;民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软 彩写意画,画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家,但画的很不像。 11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上 封候、三星人、福禄寿等。 12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、 八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。 13、纹饰中的喜字,在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点,在几个时期的表 现手法有些不同。①在咸丰时,双喜字的字体,书写的比较工整,笔道也较细②同治时期,双喜字的字 体书写的就不大工整,笔道渐宽起来了;③在光绪时期,双喜字书写的极不工整,不但笔道较宽,同时 字体也变得模糊了。 14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。 15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。 16、咸丰、同治时期,哥瓷器物上,特别盛行铁花装饰,光绪时较少。 17、光绪、同治时期,小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。 18、金字的喜字和双喜字,在同治时比较盛行。 19、光绪、宣统时期,大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。 20、由咸丰开始直到宣统,除小部分瓷器制作较精细外,而大多数器物都较以前几朝变粗,更不如 雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减 少,而多数器物都是日常生活实用品,如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、 花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶

碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观 音人等。到同治、光绪、宣统时期,胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。 胆瓶不仅有 150 件、300 件、500 件,还有 1000 件的大地瓶。 21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物,包括青花、五彩、粉彩 及一道釉的器皿,但仿品与真品相比都不相象。 22、威丰时,官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款,以楷书为主,不带边框, “大清咸 丰年制”六字二行楷书款,字体规整,篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。 同治、光绪、宣统官窑年款,大多数不带边框的“大清××年制” ,六字楷书款。有一类书写篆书 体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物,大多不书年款,在有年款的器 物中,除楷书体外,还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款, “××年制” 、四字很不规则的篆书款,有阴 文有阳文。 宣统官款,有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书,字体工整清秀,色泽明快,为六字两 行竖写式, 无圈栏。民窑器物一般没有年款。

鉴别过渡时期的瓷器 战国时期在浙江、江苏、江西、福建、台湾、广东、广西以及湖南南部的广大地区,普遍使用原始 瓷,特别是江、浙、赣一带,更为盛行。它们的生产规模和产量比西周和春秋时都有了很大的发展和提 高。 江、浙、赣一带的原始瓷,胎成灰白色。山西侯马、浙江绍兴富盛和萧山茅湾里出土的原始瓷碎片, 经测定:胎内 Fe2O3 和 TiO2 含量的百分比分别为:侯马 1.97、1.25;富盛 2.12、1.18;茅湾里 1.68、 0.7。 因而白中带灰。原始瓷的胎质细腻致密,瓷土经过粉碎和淘洗,烧成情况良好,同时用陶车拉坯成 型,所以器型规整,器壁厚薄均匀,钵、碗、盘、盂的内底,自底心开始有一圈圈细密的螺旋纹和外底 有一道道切割的线痕。与西周时期的原始青瓷相比,坯泥的处理精细了,烧成技术有了提高,成型由泥 条盘筑法改为轮制,使生产效率和产品质量都有很大的提高。坯件的外表都上一层薄薄的石灰釉。经烧 成后,多数釉成青色或青中泛黄。釉层厚薄均匀,有的凝集成芝麻点状。 广东、广西、湖南南部的原 始瓷,瓷胎与当时的硬陶差不多,多为紫色、灰红色;釉除黄褐色、黄绿色外,尚有墨绿色等,但都属 于以铁为主要着色剂的青釉系统。由于这时期的原始瓷胳质细腻,外施青釉,利于口唇接触和洗涤,所 以都制成碗、盘一类的饮食器皿和模仿铜礼器形式的鼎、钟、盉和錞于等。 饮食器皿有碗、盘、钵、 盂、盅、碟和鼎等,其中盘和鼎式样丰富,钵、碗大小成套,饮食所需用具已经基本齐备。仿照铜礼器 中的盉,有流和提梁,流作兽头形,口部有浅孔,但与器腹不通,很可能是随葬用的明器。 器物的造 型与其它地区的陶器不同, 具有自己独特的风格。 碗、 钵和酒盅等大宗产品, 都取直线条的圆简体形式, 高矮适中,口部细薄,给人以轻巧的感觉。瓿为直口鼓腹,在胖胖的器身上装饰二圈栉齿纹,显得重心 向下,稳重大方。

仿照铜器形式的鼎,式样较多,有一种鼎直口浅腹,口沿的一端装一个兽面,与此相对称的一面饰 兽尾,兽首高昂, 头尾相应,造型独特。 纹饰仍取吴越地区盛行的 S 纹。 原始瓷的这些造型和装饰风格, 显示了吴越文化的一个侧面。 秦汉时期的原始瓷与战国早、中期的原始瓷存在着很大的差别。 首先是 胎、釉原料不同。从少量经过测试的标本中可以看到,西汉原始瓷胳料中氧化铝和氧化铁的含量较高, 前者达 17.23%,后者是 2.97%。春秋战国时,萧山茅湾里和绍兴宫盛的原始瓷的氧化铝和氧化铁的含 量分别是:茅湾里为 13.69%与 1.68%,富盛为 15.19%与 2.12%。坯中氧化铝含量的增加,使陶瓷坯有 可能在较高的温度中烧成, 生成较多的莫来石晶体, 从而提高陶瓷器的机械强度和烧成中减少制品的变 形。莫来石又称富铝红柱石,无色,晶体呈柱状或针状,熔融温度约为 1910℃,是陶瓷制品的主要组 成部分。但在烧成时若窑内温度达不到它所需要的高度时,不仅不能达到增加氧化铝的目的,反而会使 坯体疏松,烧结情况很差。氧化铁的引入,就不可避免地给坯体带来颜色,在氧化气氛中烧成,胎呈红 色,在还原气氛中烧成胳呈灰色,氧化铁含量越高,胎的颜色越深。所以秦汉时期的原始瓷,除一部分 烧成温度比较高的产品,胎骨致密,击之有铿锵声,多数胎质粗松,存在着大量的气孔,吸水率高,呈 灰色或深灰色,不及战国时期的细腻、致密,严格他说只能称“釉陶” 。胎质粗松,从断面中还可看到 较多的砂粒,说明原料的粉碎、淘洗和坯泥的揉炼不及战国时期精细,比较随便。 秦汉时期原始瓷的 釉层较战国时的厚。但釉色普遍较深,呈青绿或黄褐等色,很可能釉料中氧化铁的含量较战国时的高。 而且由战国时的通体施釉变为口、肩和内底等处的局部上釉,上釉的方法由浸釉变成刷釉。说明两种原 始瓷,从釉料到上釉工艺存在着明显的不同。 其次是器物的成型也一变战国时期拉坯成器、线割器底的作风,而普遍地采用器身分制,然后粘接 成器的方法。 最后是品种和装饰也有明显的差别。秦汉时期的原始瓷,以仿铜礼器的鼎、盒、壶、钫、 钟、瓿等为常见,很少发现战国时盛行的碗、钵、盘、盅等一类的饮食器。装饰的纹样则以弦纹、水波 纹、云气纹或堆贴铺首等为主,绝少甚至完全不用战国时经常采用的 S 纹和栉齿纹等。 这些明显的差 异,表明秦汉时期的原始瓷与战国以前的原始瓷,乃是两个不同时期的历史产物,两者在工艺传统上看 不出有直接的继承关系。 原因则在于楚灭越的兼并战争中, 浙江境内已发达的原始瓷遭到了严重的摧残 和破坏而中断。但是原始瓷重又在越国故地复兴,又说明烧制原始瓷的工艺传统和影响并未全然断绝, 所以在短期中断以后,又重新烧造。上海市嘉定县外冈墓中出土的原始青瓷瓿,胎骨坚硬,呈灰色,肩 部划圆珠和水波纹, 外施淡绿釉, 具有浓厚的战国楚器的特征。 由此可知, 这类原始瓷开始复烧的时间, 可能在战国末年。 1977 年,在陕西临潼秦始皇陵内城与外城之间的秦代房基中,发现与灰陶扁平盖同 出的几件原始青瓷盖罐。在灰陶扁平盖的顶面分别刻有阴文小篆“左”“丽山飤官”和“右”“丽山囗 、 、 囗囗飤官”等字样,当是秦代的原始青瓷无疑。从陕西临潼县文化馆藏的器物来看,青釉盖罐的盖作扁 圆形,上有半环形钮,盖下有子口与器身密合。胎质细密坚硬,烧成温度较高,但铁含量较重,呈色深 灰。盖面和器身外表均满施青褐色釉,釉层不够均匀,有聚釉现象。盖罐的轮线柔和,盖与器身的比例 协调,体型的大小适度,是一种美观而又实用的储盛器。 汉初的原始瓷器,所见产品有瓿、鼎、壶、 敦、盒、钟和罐等。形制大都依照当时的青铜礼器,器型大方端庄,鼎、敦、盒的盖面和上腹施青绿或 黄褐色釉,制作比较精细。到了西汉中期,原始瓷器的面貌发生了某些变化,敦已完全被盒所取代,一 些仿铜礼器的制品如鼎、盒的形状已大不如前,鼎腹很深,足很矮,有的足已缩短到鼎底贴地,变成似 鼎非鼎,似盒非盒。同时施釉的部位缩小,以至于完全不上釉,其制作已不如汉初的精致、讲究。至西 汉晚期,鼎、盒一类的制品归于消失,壶、瓿、罐、钫、奁、洗、盆、勺等类日常生活用品急剧增加, 生产更注重实用。同时出现了牛、马、屋等明器。牛、马线条比较粗犷,造型艺术不高,房屋多干栏式 建筑,也有筑围墙的平房和构筑堡垒的楼屋式的地主庄院,式样丰富。西汉时期几种主要器物的演变进 程是这样的: 瓿 在西周时期多仿青铜瓿的造型,敞口、圆腹、圈足,肩有小圆饼,腹身饰弦纹,像后 代的坛子。西汉初期的瓿,平唇短直口、斜肩、扁圆浅腹、平底、底下安有三个扁平的矮足,肩部有对 称的铺首双耳,耳面翘起并高出器口。上有扁圆形盖,盖面中心有捉手,便于揭取。盖沿下面作出子口, 与器身吻合紧密。到西汉中期,肩部渐鼓,耳的顶端则逐步降低,与器口接近平齐,底下三足消失。

到西汉晚期,瓿的形体变得又高又大,敛口、宽平唇、圆球腹、肩部的双耳已大大低于器口,形如 大罐。进入东汉以后,原始瓷瓿已不再生产,为印纹陶罍所代替。 鼎 汉初的原始瓷鼎由战国时期的陶 鼎演变而来,兽蹄形三足较高,附耳高翘,耳根突出。盖似半圆球形而顶面稍平,上附三个高钮,仰放 时可当三足用。西汉中期,鼎的双耳短直,兽蹄足显著变矮,逐渐与底平齐以至完全消失,盖钮也逐渐 变小而成乳钉状,像个罐形。西汉晚期以后,鼎与盒等仿铜礼器不再生产。 壶自汉代以来,一直是各 地窑口生产的大宗产品。汉初的原始瓷壶,口部微向外侈,颈部较长,器肩斜鼓,并装有人字形纹的对 称双耳,腹下圈足较矮,称为圈足壶。到西汉中期,口缘趋向喇叭状,颈部缩短而器腹加深,圈足更趋 低矮以至变为平底。肩部附耳作半环形,也有在双耳上端贴铺首或难塑龙头的。到了西汉晚期,壶口已 明显的呈喇叭形,腹部球圆,极少发现圈足。双耳常作铺首衔环。长沙五里牌汉墓出土的喇叭口壶,耳 部配装活动的铁环,是非常罕见的。 壶耳也有作成鱼形的,或者在竖耳的上端堆贴横“S”形纹,除喇叭口壶外,还有长颈壶、蒜头壶、 匏壶等不同的造型。它们的数量不多,但式样新颖别致,如长颈壶,在扁圆形的壶腹上,配以修长而细 圆的直颈,稳重端庄;蒜头壶,长颈球腹,颈上为形似蒜头的小口,造型别致;匏壶小口束腰,整器像 上小下大的两个圆球联接而成,其状颇似葫芦。 西汉时期原始瓷器的装饰艺术,大致说来前期比较简 朴,一般器物上都只饰简单的弦纹或水波纹,未见有繁复的装饰纹样。到了西汉中期及其以后,装饰手 法发生了某些变化:有了简单的刻划花纹,如水波、卷草、云气和人字纹等,尤其喇叭口壶和长颈壶等 器物,往往在器物的口缘、颈部、器肩及上腹等部位,于醒目的凸弦纹带的区间内,分别划以水波、卷 草、云气和人字纹等。云气纹线条柔和流畅,使人如觉流云浮动,在流云之间往往还配以神兽飞乌,画 面十分生动优美,可与同时期的铜、漆器图案相媲美。在浙江义乌发现的一组西汉中期原始瓷器,其装 饰图样颇为特殊, 如在壶的耳部堆塑鼓睛突目, 两角卷曲的龙头; 在瓿的腹部划有对称的两个半身人像, 其下为佩壁图样,佩带穿壁作迎风飘舞状。瓿的耳面则印出面目狰狞,一手举剑、一手持盾,威武凶猛 的武士形象。同时在盖顶堆出躯体蜷曲、毒舌前伸的蟠蛇形钮,刻划精细。这种装饰手法和题材内容, 为同时期的陶瓷装饰艺术中所罕见。 西汉时期原始瓷器的制作,随着社会经济形势的发展而日趋繁盛,到西汉中晚期以后,这种既有艺 术装饰而又具实用价值的原始瓷制品, 不仅在当时的产地浙江和江苏一带广为流行, 而且在江西、 两湖、 陕西、河南、安徽等地的墓葬中也有发现,表明它已成为当时人们所乐用的制品,被作为一种畅销的新 颖商品的而远销外地。 进入东汉以后,原始瓷的品种和纹饰都有所变化。西汉时期曾一度广泛流行的 瓿和钫等器类,此时已不再生产,而罐类等日常生活用器的烧造量则在急速增长。 盘口壶是东汉时期 所盛行的一种原始瓷制品,它的口颈较高,口内的盘面很小,球腹,平底,显然是由喇叭口壶演变而来。 西汉时有的喇叭口壶已在口颈交接处做出一条棱线,到东汉前期棱线更加突出,口颈斜直,初具盘口的 样子,中期以后,直变成盘口壶。罐多数作直口平唇,肩安双系,上腹鼓出,下部斜收成平底。盘大都 直口斜壁,浅腹大底,而且往往与耳杯相配,可能是一种托盘器具。碗弧壁平底,腹部较深,容量较大。 这些饮食器皿和容器的造型表明, 当时原始瓷器的制作已转向经济实用。 又如此时新出现的品种之一的 提盆,束口、鼓腹、平底,盆体宽大而稍扁,口沿安有粗壮的弯曲提手,是一种提携方便的盥洗器。这 一时期原始瓷的花纹装饰也较简单, 此时最通行的是加工简单的弦纹和水波纹。 如在双系罐和盘口壶的 腹部,密布规则的宽弦纹,因此人们习惯地称之为“弦纹罐”和“弦纹壶” 。此外在熏炉的腹部镂雕三 角形的出烟孔,钟、洗的肩、腹部贴以铺首,五联罐的颈腹部堆塑猴子和爬虫,以及鬼灶上刻划鱼、肉 图案等。灶上饰鱼、肉,既点明了它的用途,又祈求死者生活富裕常以鱼肉为食,寓意深刻。 在东汉 中晚期的窑址和墓葬中,又发现有一类胎、釉呈色很深的器物,以前通称为“酱色釉陶” 。器型有五联 罐、盘口壶、双系罐、碗、洗、盘、囗(钅焦)斗和耳杯等。所谓五联罐,即在罐的口肩部位附加四个 壶形小罐,加上器身的罐口构成。周围的四个罐比较矮小,而且与器腹不相贯通,器肩和上腹堆贴猴子

与爬虫等。这种五联罐在东吴、西晋时发展成为谷仓。囗(钅焦)斗器身作洗形,腹部装横柄一个,底 部安有三足,它常与形状如钵、胳壁较厚,口缘安有对称的半环形双鼻的火盆共存,说明囗(钅焦)斗 被搁置火盆之中,盆中加放炭火即可用来温食,应该是当时暖锅的模仿。这类制品因胎料中含有较多量 的铁分,在稍低的窑温下也可以使坯体达到较好的烧结状态,所以多数器物的胎骨坚硬而致密,碰击时 发声清亮。这类原始瓷器,胎呈暗红、紫或紫褐色,多数通体施釉,釉层比较丰厚且富有光泽,质坚耐 用,实用价值较高。而它是一种利用铁分较高的劣质原料做成,是东汉窑业手工业者的一个创新,为东 汉晚期黑釉瓷器的产生,打下了良好的基础。另外,在墓葬内也发现部分器物的胳骨较为疏松,容易破 损,显然是专门用于随葬的明器。 综观秦汉时期的原始瓷器,胎土中含铁量比较高。化学分析的结果 表明,浙江地区的瓷土,其铁含量均高达 1.5~3%左右。所以在还原焰中烧成时,胎即呈现淡灰或灰的 色调,在氧化焰中烧成时,胎则呈现砖红或土黄色。 当时所用的釉料仍然是以铁作为着色剂的石灰釉, 氧化钙的含量普遍较高, 所以釉的高温粘度较低, 流动性较大, 有较好的透明度, 也容易形成蜡泪痕和聚釉现象。 在完全依赖直接经验进行生产的条件下, 铁分的比例和烧成气氛自难准确控制,所以原始瓷的釉色也颇不一致,或作青绿色,或青中泛黄,或呈 黄褐色。 同时由于釉料中还含有一定量的二氧化钛, 在还原焰中有部分转变为缺氧结构, 使釉呈现灰的色调。 在东汉以前,施釉用刷釉法,并且只在器物的口、肩等局部地方施釉。到了东汉中期开始采取浸釉法, 器物大半部上釉,只是近底处无釉,釉层增厚,而且釉胎的结合也大有改进,少见脱釉现象。成型多采 用快轮拉坯成器身,再粘接器底而成,器型比较规整,器壁往往留有轮旋的痕迹,而制作精细的钟、壶 类器物,则在成型以后又进行修坯、补水等工序,因此表面都十分平整光滑,不见“棕眼”等缺陷。有 些制作精良的原始瓷器十分接近成熟瓷器的形态。 中国科学院上海硅酸盐研究所,曾对浙江省上虞县 上浦公社小仙坛东汉晚期窑址的瓷片标本和窑址附近的瓷土矿中的瓷石样品作过许多测试和化验工作, 他们的研究成果表明该窑场的制品,具有瓷质光泽,透光性较好,吸水率高,在 1260~1310℃的高温 下烧成。器表通体施釉,其釉层比原始瓷显著增厚,而且有着较强的光泽度,胎釉的结合紧密牢固。釉 料中含氧化钙 15%以上,并在还原气氛中烧成,所以釉层透明,表面有光泽,釉面淡雅清彻,犹如一 池清水,已经具备瓷的各种条件。 因此,把瓷器的发明定在东汉的晚期,是比较妥当的。由原始瓷发展到瓷器,是我国古代劳动人民 的的一项重大发明和创造,也是对世界物质文明的伟大贡献。 由于瓷器比陶器坚固耐用,清洁美观, 又远比铜、漆器的造价低廉,而且原料分布极广,蕴藏丰富。各地可以因地制宜,广为烧造。这种新兴 的事物,一经出现即迅速地获得人们的喜爱,成为十分普遍的日常生活用具。但是刚从原始瓷演变而来 的东汉晚期的瓷器,无论在造型技术和装饰风格等方面,都不可避免地存在着许多与原始瓷相似之处。 此时常见的器型有碗、盏、盘、钵、盆、洗、壶、钟、罍、瓿等,此外还有少量的砚、唾壶及五联 罐等。瓷碗是古代瓷业生产的大宗产品,汉代始见,魏晋流行,唐以后大量生产。东汉晚期平底碗的造 型可分为两种形式:一种口沿细薄,深腹平底,碗壁圆弧,就像被横切开来的半球形;另一种口沿微微 内敛,上腹稍微鼓起,下腹弧向内收,平底,器型较小;两种形式的碗底都微向内凹。盘,多属大件, 器型与原始瓷盘十分相似,通常作耳杯的托盘用。盆,直口折唇,上腹较直,下腹向内斜收,腹中有较 为明显的折线,廓线挺健。罐的种类相当丰富,有直口球腹的双系罐、泡菜坛和四系罐等,前两类完全 承袭了原始瓷罐的形式,而四系罐最为多见。它的形状是直口圆唇,鼓腹平底,肩部凸起,肩腹之间装 有四个等距横系(个别也有作六系的) ,系孔扁小,不便系绳,故系下内壁往往有凹窝,系的两端留有 按捺的手指压痕。肩部有弦纹或水波纹,腹部常见有麻布印纹,也有通体素面的。这种罐制作精细,造 型优美, 在上虞县的许多窑址中都有发现, 在不少省市的墓葬中都有出土。 壶也是一种发现较多的器物, 它的造型仍类似原始瓷壶,但也有了某些变化。那种腹部遍饰粗弦纹的作风已经少见,盘口较浅。浙江

鄞县东吴公社生姜大队发现的一件型体较小的青瓷壶, 外形颇似战国时代楚国的陶壶, 肩部有半环耳二 个,并划弦纹和点线纹,底部刻隶书“王尊”二字,可能是匠师之名,也可能是买主王尊定制。钟,口 颈较大,腹部稍扁,下有高圈足,腹部贴有对称的铺首,显然是仿照铜钟的形式。奉化县白杜熹平四年 (175 年)砖室墓出土的五联罐,颈肩贴堆纹,显然是对褐釉原始瓷五联罐的模仿。同墓所出的井,敛 口、斜肩、筒腹,粘贴在肩部的扁条形绳纹交叉成网形,交叉点饰乳凸,应该是表示绳结,是一种少见 的产品。 此时瓷器的装饰花纹,仍旧为弦纹、水波纹和贴印铺首等几种,与原始青瓷的装饰手法无甚差异。 用泥条盘筑法成型的瓿、罍等器物,外壁拍印麻布纹、窗棂纹、网纹、杉叶纹、重线三角纹、方格纹和 蝶形纹等, 也与印纹硬陶的装饰图样基本相似。 这些也都说明东汉时代的瓷器, 从造型艺术到装饰手法, 均存在着原始瓷和印纹硬陶的明显烙印,尚未形成自己特有的风格,说明它刚从原始瓷中脱胎而来,仅 仅是迈出了它的头一步,然而这恰恰是划时代的一步! 越窑瓷器素以青釉制品闻于世,但在上虞、宁 波的东汉窑址中却发现它还同时烧制黑釉瓷器,此外,在湖北、江苏、安徽等地的墓葬中也曾出土过黑 釉瓷器。这种黑釉瓷器的坯泥炼制不精,胳骨不及青釉瓷器细腻,器型也较为简单,以壶、罐、瓿、罍 等大件器物为多,也发现有碗、洗类器物。它们的造型和纹饰与青釉器相同,唯湖北当阳刘家冢子东汉 画像石墓中出土的一件四系罐, 肩部饰有一圈莲瓣纹, 是佛教艺术传人中国以后在瓷器装饰上的最先反 映。根据国家建筑材料总局建筑材料科学研究院的研究报告,这种黑釉瓷的胎含 SiO2 高达 73~76%, Al2O3 含量较低,占 15~18%, Fe2O3 含量为 2.3~2.8%,系用烧结温度较低的瓷土原料,所以能在 1200±20℃~1240±20℃中烧结。器物外表所施的玻璃釉,是含有高达 16%CaO 的石灰釉,由于釉内 氧化铁含量达到 4~5%,所以使釉呈现绿褐色乃至黑色。器表施釉一般不到底,器底和器壁近底处露 出深紫的胎色。瓿、罍、罐的内壁还常常涂有一层薄薄的红褐色徐料。釉层厚薄不均,常常有一条条的 蜡泪痕以及在器表的低凹处聚集着很厚的釉层。 由此可见, 黑釉瓷的烧制, 在当时已达到相当高的水平, 成为另一种别具一格的色釉瓷器。 这种黑釉瓷胎质较粗,用料要求不严。由于在器表施以黑褐色的深色釉,粗糙而灰黑的胎体得到覆 盖,为瓷器生产扩大原料使用范围开辟了一条新的途径。它导源于酱色釉原始瓷,是对酱色釉原始瓷的 提高和发展。所以这种黑釉瓷器的出现,同样是汉代瓷业中的一项重要的成就。



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