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相声表演技巧


相声表演技巧
第一章 怎样做一名相声演员 粉碎"四人帮"后,相声艺术得到了空前的发展,越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍,还是业余 队伍,都不断的扩大。有很多同志写信问我,怎样才能做一名相声演员,我在这里,简略地谈谈自己的粗 浅看法。 1、做相声演员的条件 要想做一名相声演员,首先要具备会说普通话的条件,嘴、舌无甚生理毛病,就是我们日常所说的口齿 伶俐吧!否则,不宜做相声演员。其次是嗓子要好,便于学唱,如果嗓子不好,只能说不能唱,也是演 员本身的一个不足。再次是模仿能力要强,要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、 各种声音。半天学不会一个动作,半天学不会一两句方言,是不适合做相声演员的。还有一点,就是接 受能力要强,反映得快。初学相声的同志,恐怕最起码要具备以上四个条件。 2、做相声演员要有广泛的知识 相声艺术题材广阔,内容丰富。从大地上的一根草,到苍穹无垠的太空世界,从生活中的琐碎小事到复 杂尖锐的阶级斗争,家长里短,社会风气,自然科学,真是无所不包。我们需要多少知识,才能把它们 反映出来呢?请看: 《天文学》需要你懂些天文知识。 《地理图》需要你懂些世界地理。 《八扇屏》需要你懂些历史知识。 《君臣斗》需要你懂些官场知识。 《大相面》需要你懂些"相法"知识。 《解学士》需要你懂些对联知识。 《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。 …… 一段相声一个内容,一个相声演员需要很多知识,才能适应工作的需要。老一代相声演员,大都是口传 心授,有的没文化,不会写字,那是社会造成的。而今天,相声不单单是起到娱乐欣赏作用,更主要的 是为四个现代化服务,讴歌新长征路上的新人新事,鞭挞一切不正之风,所以我们必须要有广泛的知识。 怎样才能具有广泛的知识哪?不说全懂吧,就是懂些,就需要学多少东西吧!一句话,靠学。博学才能 多懂。要有广泛的爱好,要有广泛的兴趣。 第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学,本身就需要有较丰富的语文知识,文字要精炼,语言要 幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子,极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚的文学底子,对古 今中外的名著,甭说研究,起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》,都要读几遍。

外国的名著,果戈理的,莎士比亚的,高尔基的,都要有所浏览。 在文学中,尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物,历史典故,历史名词,历史 事件。如果有这方面的常识,说起来就不陌生,自然、生动,比喻能得当,道理能说足。如说《珍珠翡 翠白玉汤》,就要懂得点明代传说,常遇春、胡大海怎么闹法场,脱脱太师定计等故事,然后说道朱元 璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识,才能懂得什么顶子、翎子、补子,多少品官大多少 棒锣。只有懂,才能说得清楚,说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。 其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起 码的知识。只有这样,当你遇到包括上面各种知识的段子,才不至于一窍不通。 世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、 绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是,他有很多"绝技",象《舞台生涯》的"下叉",《摩登 时代》的"溜冰"等。由于他的知识广泛,给他技术全面奠定的基础,所以能创造那么多使人喜爱的角色。 做一名相声演员更需要对什么都感兴趣,对什么都爱好,对哪行哪业都要懂点基本常识。这样,你无论 说到哪一方面,一张嘴就不外行,观众听着亲切。 3、做相声演员要善于观察生活 相声演员在舞台上表演的好坏,除了决定于技术水平高低外,很重要的一个原因,在于演员生活底子薄 厚。因此相声演员要善于观察生活。 相声的题材大都是发生在我们周围的事情,相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声,都是反 映旧社会的黑暗, 人们的痛苦, 社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。 打倒"四人帮"以后的相声, 都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事,群众爱听。这就更有力地说明,相声是离不开生活的,这 样它才不愧称为匕首和尖刀,才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。 既然相声和生活这样息息相关,作为相声演员,要不去观察生活怎么行哪?所以,我们必须要善于观察 生活,从生活当中汲取营养。像打鱼那样,猎取我们需要的东西。 生活当中有千千万万件事情,不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼,就是我 们需要的。简单地说,我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物,典型动作,典型事件, 流传的故事,生活当中的小笑话等。我们到了百货商店,就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客, 态度不好的怎样对待顾客?结婚的夫妇买东西什么神态,未婚夫妻买东西什么神态?诚心买东西的什么 样?逛商店的什么样?小孩买东西怎么掏钱?老太太买东西怎么掏钱?或者临时还会发生很多稀奇古怪 的事情,都要看在眼里,记在心里。一旦需要表演那些人物,脑子里有,马上就可以拿出来。走在马路 上,多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走?小伙子怎么走?工人怎么走,知识分子怎么走,都有他 的特点。在会场听报告,爱听得什么样,不爱听的什么样?科长报告什么动作,处长什么动作,局长什 么动作……坐电车什么样,坐火车什么样,坐轮船什么样等等,到处是素材,到处是"模特儿"。生活是我 们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个,学那个,学的真像,观众报以热烈的掌 声,其实那一个不是从生活中观察来的呢?

第二章 说学逗唱 任何一段相声,都有一个故事,或者叙述一个事件,阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和 问题,这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要"说"故事情节, "学"人物特点,"演"角色的神态。时而"男",时而"女",时而"老",时而"小",一个人演千军万马、一个 人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识,各种表演技巧。 相声这门艺术的技巧究竟是什么呢?就是常说的"说、学、逗、唱"。下面分别叙述。 说:主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员,一定要有比较好的"说功"。要嘴皮子利索,字眼儿清 楚,不塌音,不倒字,要说一口流利的普通话,掌握好尖、团字,咬字真切,要有喷口,要真正做到字 斟句酌。同时,相声演员的语言要口语化,不要使舞台腔,但又不同于平常两人对话、谈天。相声,有 相声的语言,有相声的调子,要脆快,洪亮,甜润,使人听着亲切。 说,是相声演员的基本功。不论是一头沉,倒口,贯口,都要用语言来表达。因此,相声演员一定要练 好说这一功。比如,相声演员都会说绕口令,学相声练基本功,绕口令是重要的一项。为什么要练绕口 令呢?就因为在我们的相声段子里,说不定碰上什么绕嘴的字眼儿,你若嘴里没功夫,舌头拌蒜,那就 说不了,还容易出笑话。比如这几句话,你若嘴不利索就说不上来: 今天的芸豆扣肉里边净是油! 一个牛郎,一个牛娘,牛郎想牛娘,牛娘也想牛郎。 一个班干部管另一个班干部,真是班干部管班干部。 第一个例子是尖团字,你若尖团字不分就说不好这句话。因此,相声演员必须尖团字分清楚。"油"不能 说成"柔","肉"不能说成"右","诗"不能说成"丝","四"不能说成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、 义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。 第二个例子是舌前音,如果你舌头不灵活,就说不了这句话。 第三个例子是嘴皮子功夫,嘴皮子不好使就说不上来。 在生活中,我们还会遇到很多绕嘴的话,有的你就是练几天也说不太好。如: 慈池寺里有四十四棵大柿子树,青柿子肉厚又涩。 学:包括学各地方言,各种声音,各样动作。当然也包括学唱,因为后面我们还要单讲唱,这里暂且不 讲。 先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家,各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人 物时,最好用当地的发言,这样才显得逼真。当然,也不是各地方言都要学,因为有些地方语言太难懂, 即便学会了,明白的人也太少,所以在相声里很少用这类语言,大部分只用有代表性的语言。 有代表性的语言有多少种呢?我的看法有以下几种:北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河

南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地 方言的很多,如《山西家信》运用山西方言;《山东二簧》运用山东方言;《牌论》运用天津方言。近 期的作品中,《列车新风》用了大连方言;《特殊生活》用了沈阳方言;《舞台风雷》用了河南方言; 《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声,便于塑造人物,在表演上也容易分篇,观众听得清楚,使 人物活灵活现。 再说学各种声音。一个段子中,除了各种人物外,还会遇到各种动物,各种物体,在故事情节中还要有 各种音响。相声中又没有道具,布景,效果,而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎 么办?只有靠演员的学,即学习掌握口技,用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。 所谓学各种声音包括那些哪?我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音,猪、狗、牛、羊、鸡、 鸭、猫以及各种鸟的鸣叫,刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、 拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。 还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外,还要摹拟人物的表情、神态、动作,这样人物的形 象就栩栩如生了。在摹拟人物时,主要是分清男女老少,象大姑娘,小伙子,老头,老太太,成人,小 孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物,如幼儿,少年,青年,壮年, 中年,老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点,我们都要在表演上 分得出来。 摹拟各种动作,还包括人物的特点,象走路、手势,其它象骑马、骑车、坐船、坐轿,古典戏曲动作、 各种舞蹈动作等等。如段子需要,还要学各种动物的动作,各种物体的姿态,样式。要点到而已,叫人 一看就很像。这一点,也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》,就要求 演员掌握青衣、花脸、老生的表演,水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子 的神情,否则是表演不了这类段子的。 逗:是指演员组织和运用"包袱"的技巧。"包袱"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段,因而演员" 逗功"的巧拙决定着一场相声演出的成败。"包袱"是由语言、事件、情节的不协调而产生的,而构成"包 袱"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型"包袱"的特点,掌握不同"包袱"的构成规律,从 而取得良好的艺术效果。 有的相声演员靠挤眉弄眼,油腔滑调,一惊一乍,大哭大闹,或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声, 以为这就是"逗"得好,其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能,说明他们还不懂什么是"逗"。 相声的幽默风趣,是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑,应该是纯洁的,健康的,有意义的。这就 要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。 要把"包袱"抖得脆,抖得响,就要对作品吃得透,拿得准。声调的轻重高低,语气的运用,都要恰到好 处。手势的运用,位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合尤为重要。何 时"搭桥儿",何时"垫砖",怎样"递肩膀儿",都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。 这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事,所以不仅要使观众觉得和蔼可 亲,还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用"包袱"。昨天这个"包袱"响了,今天也许不响;昨天这个 话茬儿三秒钟正好,今天在用三秒也许就凉了。所以,尽管台词是固定的,而表演则要有些灵活性,这

就要看演员的艺术修养了。 唱:就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱,相声术语叫"柳活儿"。"柳活儿"不是所有的演员都能掌握得好 的,需要一定的条件,就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的"柳活儿",除上面提到《黄鹤 楼》、《汾河湾》以外,还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外, 还要掌握那个戏曲的方言、风格,才能摹得很象。 "柳活儿"有"正唱"、"歪唱"两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱,正唱则靠学得逼真,唱的很象而产生" 正尖"。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱,但也不反对歪唱,因为歪唱毕竟是相声的一种手 法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法,我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去 学唱,从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时,就采用歪唱:"一轮红日呀--照西厢--哎 嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一边歪唱,一边歪扭,还说:"这味把鬼都能吓跑了!扭也有好处,把虱子都 能抖落掉了!"这样的学唱和用的包袱,完全是嘲弄、讽刺的态度,是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝 林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱,这样效果就好,被学唱的那些演员也不会提出意见。总 之,歪唱容易出现"贬"的效果,是我们应该十分注意的。正唱,需要演员下功夫。随着时代的发展,现 在学唱歌曲的逐渐增多,歌曲又分为民、洋两种,因此在学唱中要求演员在声音上要有修养,要注意所 学演员的特点、风格,要民、洋分清。这样观众才能听着象,也不致糟蹋被学者的艺术。 相声有三种演出形式,即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声 最基本的表演形式,所以我要着重谈谈两个演员的关系。 对口相声中的两个演员,甲为逗哏,乙为捧哏,他们之间是合作关系,不是主次关系。二人同样重要, 缺一不可。过去的表演大都是师父捧,徒弟逗,所以有"三分逗,七分捧"之说。我的看法是,甲乙二人 各占百分之五十。这不仅是在"子母哏"中的一替一句是如此,就是在"一头沉"中甲的话多、乙的话少的 情况下,也是一样。乙的话虽少,却都很关键,有的是画龙点睛、阐明主题的话,有的是穿针引线、承 上启下之言,还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以,都要说到节骨眼儿上,才能收到良好的效 果。 在表演上,两个人要互相配合,互相照应,二人是一台戏,共同完成一场演出任务。这不仅指对"包袱" 的铺平垫稳要各尽其责,在递肩膀儿,垫砖儿,搭桥儿的地方,也都要分寸得当,火候适宜。不能认为 只要逗哏好就行,捧哏好坏都没关系。其实,关键时候乙的一句话,能对"包袱"的温火起到决定性的作 用。例如《卖布头》中甲说"面子有多宽,布匹有多厚,多么快的剪子都绞不动它",乙插一句"布头", 甲说"铁板"。乙的这句话说快了,说慢了,语气拉长了都会挡"包袱"。又如在最后甲的大段吆喝中,乙 必须全神贯注地盯住甲,几句"陪了"都要说的恰到好处,才能收到相应的效果。如果乙无精打采,或者 东张西望,则必然分散观众注意力;几句"陪了"再说的不是地方,那末,纵然甲有天大本领,"包袱"也 响不了。 第三章 怎样排练相声 要想把一段相声排练好,首先是熟悉段子,直到能背熟为止。这也和其他剧种一样,叫做"背台词"阶段。 相声,主要靠语言来表演,因此台词的纯熟与否,决定了表演的成败。假如台词记得不扎实,接连吃几 个"栗子",那就会使整个段子的效果大受影响。所以,台词一定要背到"滚瓜烂熟"的程度。有的演员靠

自己聪明,记性好,到台上"趟水",现说现想,不但表演不好,还会闹出笑话来。这是在相声表演上非 常忌讳的。 再往下是分析段子。要领会其主题思想,掌握这个段子所说明的问题,然后分出人物来。一定要弄清这 一段相声里有几个人物,每个人物需要怎样表演,有几种方言,有几种"包袱",甚至对每个人物,每句 台词都进行反复琢磨,做到心中有数。 为了避免出现对人物分析失误,甲,乙两人要在一起研究,各自提出自己对人物分析的看法,取得意见 的统一,促进表演上的密切合作。 最重要的是甲、乙对词,也就是合成阶段,甲,乙的表演要在此时固定下来,人物的塑造都要成型。通 过排练,掌握表演的分寸,哪个人物,怎样表演,表演到什么程度,甲、乙怎样配合,哪地方"发头卖相 "。这就是很重要的"二度创作"。 在一段相声中,经常要出现几个人物。我们要怎样去塑造每个人物呢?又怎样能把每个人物的性格都表 现出来呢?我们相声演员一不靠服装,二不靠化妆,全仗对人物的摹拟。人物的摹拟,主要靠方言和卖 相。方言要学得像,卖相要抓住特点,这样才不至于千篇一律,才能使人物性格鲜明。 要想把人物典型化,把人物性格表现出来,相声演员本身要有能表演各种人物的技巧。比如,表演一个 老头,电影、话剧、京剧、评剧、越剧各有不同,又各有特点。而生活中的老头,南方、北方、汉族、 回族、蒙族,各有不同。老头和老头也有所不同,五十岁的老头、六十岁的老头、七十岁的老头又各有 不同,我们只有抓住各种老头的特点,才能表演得活灵活现。当然,在一段相声里不仅仅是老头,还有 老太太,大姑娘、小媳妇、小小子、工人、农民、解放军、教授、科学家、干部等等,我们都要会抓他 们的特点。 如果一段相声里出现了一个新人物,或者我们不会表演的人物,怎么办?也不要紧,我们可以立刻深入 生活,到现实生活中去观察去体验。总之,不论表演谁,演员的脑子里一定要有一个那样人物的"模特儿 ",这样表演起来才不会是空洞的,而是内在的,也不会出现无论演谁都是演员自己的现象。 在排练当中,很重要的就是进行语言和动作的设计。 语言包括声音和语气两部分。先说声音,我们要在每句台词里找出它的重点音,将语气加重而使观众产 生特殊的印象。如《买佛龛》里的: 甲:年轻的水还烧香磕头?除非上岁数的,特别是老太太。 乙:噢,老太太都迷信? 这两句话里,重音都应该放在"老太太"这三个字上,这才能引后面甲解释"在座的老太太一个迷信的都没 有"这句话来。假若前面不再声音上强调"老太太"三个字,后面就不会取得好的效果。另外,重音不同, 也能改变每句话所要表达的意思。例如"是我写的"这句话,重音放在"是"上,是表示肯定,意思是"这是 我写的";重音放在"我"上,是反问句,意思是"怎么是我写的呢?";重音放在"写"上,意思又成了"是 我抄写而不是写作"了。因而,在每句话里,找出重点的字和词,对于完整表达创作意图是很重要的。 语气是表达不同思想感情的。人的精神活动非常丰富,因而说话的语气也十分复杂。在相声表演中,有

两种人物说话,一是剧中人物,一是演员本身。我们要通过语气表现剧中人物的性格,如《霸王别姬》 里楚霸王的飞扬跋扈,《夜行记》里骑车人的胡搅蛮缠等等。至于演员本身的语气,则更要表现出对事 物的爱憎褒贬。 语言设计好了,就要考虑动作的设计了。这里包括手势、眼神、位置三部分。 手势在表演上起着很重要的作用,它不仅能吸引观众的视线,而且辅助语言的表达,使之更形象、更逼 真。如《假大空》里,当"假大空"见到白局长致欢迎辞时,演员先用手在衣兜里掏,然后拿在手里,使 观众看到这个弄虚作假者的丑态。再如《好梦不长》中,当"我"到"大裤衩子"门前画漫画被抓住,"黑大 个"问画的是男是女?回答是女的。"黑大个"又问"女的为什么没头发"?演员再说"这不是没画完哪吗"的 同时,就用手作画头发的动作,使人看了形象、生动。 手势要动的有目的,要准确、适当,不可太多或过大,否则,非但无助于表演,还会适得其反。 眼神也是非常重要的。人的喜怒哀乐都要在眼神里表现出来。所谓"眼睛是心灵的窗户"是很有道理的。 在《假大空》里,当乙要提意见时,甲叫乙等等,于是用眼斜视了乙一下,然后讲了主意阶级斗争新动 向。甲一边说,乙通过眼神的变化,表现了从不满,要提意见,到害怕被"打翻在地"的复杂的心理变化。 演员在舞台上,视线要有目的,你眼睛要东张西望,就会分散观众的注意力。有时在段子中,同时出现 几个人物,也要用视线的远近、高低、前后、左右予以区别。 相声的演出一般是甲右乙左,位置变化不大。但是捧逗的位置一定要站的适当,过近妨碍表演,过远又 分散了观众的注意力。尤其是捧哏,更要把位置站的合适,既不能让观众只看到半个脸,也不能为了照 顾观众而把逗哏甩在一边。有一些摹拟型的"柳活儿"、"腿子活",演员在舞台上活动范围比较大,位置 变化次数较多,但要动的有目的,动起来要美,要洒脱,不能无目的的乱动,也不能动的太频繁。否则 就会使观众眼花缭乱,影响内容的表达。 第四章 上台前后 甲乙两人,将一段相声排练成熟,今天晚上就要演出了,在上台前应该注意哪些问题哪? 妆要化好,绝不能马马虎虎,应付了事。有人说:"相声演员不在化妆好坏。"还有人说:"相声演员的妆 一抹就得。"这都是不对的。相声既然是一种表演艺术形式,演员就应该重视它的化妆。绝没有不讲化妆 的表演艺术。有的演员不注意化妆,这一块红,那一块黑,化完了比不化还丑,这就太不严肃了。我们 必须把妆化好。 服装要整齐。上台前应特别注意,衣服要熨烫平整,不能皱皱巴巴地就上台。最好是大褂,便鞋;制服, 皮鞋。不能四不像。我曾见一位演员穿大褂,球鞋,一上场就引起笑声。这种笑是不正常的,是笑我们 舞台作风的不严肃。 要系好腰带。有的演员演出时对付,不扎皮带,用小绳一捆就得。还有的纽扣不系,出现了很多笑话。 这都是我们必须注意的。 更不要穿奇装异服上台,要保持严肃、大方、整齐。

情绪要饱满。上台前要保持愉快的精神状态。最好找一个僻静之处,坐下来,将要使的"活"由头到尾" 过"一遍。不要与别人闲谈,更不要打闹、喧哗,以免影响上场情绪。上台前,尽量不要想些不愉快的事 情,因为相声是喜剧风格,如果演员没有热烈饱满的情绪,是逗不出观众的笑声来的。 出场时要精神集中。报幕员报完了,该演员出场了,第一眼给观众什么印象很主要。演员要了解观众的 心理,观众喜欢什么样的演员,不喜欢什么样的演员,出场的几步应该怎样走法,都要十分注意。一般 应该是自然、大方的走出去,亲切地向观众鞠躬,文明、礼貌、严肃、可亲。有的演员出台走步故意拿 姿势,显得非常假,观众不爱看。有的可亲得过分,笑得也不自然,带有故意讨好观众的意思,也不太 好。还有的盛气凌人,显得傲气十足则更不好。一切都应该是出自内心的,不是做作的。这样才会自然、 协调,观众看着也舒服。 在张嘴之前,一定要沉着,不要慌乱。过去老先生常说的"沉"、"稳"、"准",就是这个意思。"沉着"、" 稳住"、"准成"是相声表演的原则。有些演员做不到沉、稳、准,而是慌、快、乱,一慌准快,一快非乱 不可。 沉、稳、准是舞台实践经验,又是演员的舞台修养。不是所有的人都能稳住的,需要长时间的培养锻炼。 出场的第一步,张嘴的第一句,都是非常重要的。第一步不好,观众不喜欢你;第一句再不好,观众就 不喜欢听;你这个段子就有失败的危险。因此第一句一定要说好。怎么说好呢?我个人的体会,第一句 一定要清楚,最起码让观众听清你说的是什么。有的一张嘴就字眼不清,那就很难抓住观众了。 一个段子,台词也熟了,人物刻画得也清楚了,各种包袱的运用也掌握了,甲、乙两人也对好了,台上 还有什么技巧呢?我个人体会,还要掌握迟、急、顿、错的表演技巧。 迟--就是慢的意思。为了把包袱翻得响,就要掌握"火候",这个"迟",就是"火候",是故意放慢的意思。 如《四人帮办报》中: 甲:武则天!武则天……是个数学家喽! 乙:武则天是数学家? 甲:是数学家!四舍五入就是她的发明喽! 乙:怎么是她的发明呢? 甲:武则天嘛!四则舍,五则添,五则添嘛! 乙:噢--这么个五则添哪! 这个乙的"噢--这么个五则添哪!"就是"迟"。是有意地放慢,让观众去思索,当观众悟出这个道理后, 乙这时再翻,才恰到好处。否则,甲刚说完"四则舍,五则添",乙立即说:"这么个五则添哪!"观众没 有醒,便是没有掌握好这个"火候"。 自如《东京客人》里: 乙:……您放心!我一定不忘记我的中国妈!……我本来就是中国妈嘛! 这也是个"迟","我一定不忘记我的中国妈,"已经进入了人物,观众不会发笑。稍停一下:"我本来就是

中国妈嘛!"这时已跳出人物,观众也跟着明白了,才发笑。否则:"我一定不忘记我的中国妈!我本来 就是中国妈"观众没有明白到底是剧中人的话,还是演员的话,疑惑之中是不会产生笑的。 我们的演员必须像厨师那样,能够掌握这个"火候",将菜炒得更有滋味。 急--就是快。快而不乱,要字真句清。这完全靠演员的嘴皮子功夫。 为什么有的地方非快不可呢?这是一种技巧。不快就不会出效果。如《假大空》里: 甲:"除四害,讲卫生,节约粮食不忘本,注意家庭团结,搞好环境卫生,一日夫妻百日恩!" 只有快,才能显出这种"假溜",哪也不挨着哪的形式主义作风,才能增加气氛,将艺术效果烘托得更强 烈。 又如《卖布头》的"底": 甲:"……就这么一块六,我让两毛,去两毛,你给一块二,就这么一块二,我让一毛去一毛你给一块钱, 就这么一块钱,我让五毛去五毛……" 乙:卖多少钱? 甲:白拿去了! 这个底飞快不可。快,才能把段子推向高潮;快,才能更显出演员的技巧。相反,这地方不快,就会产 生"松"的感觉,导致表演的失败。 快,一定要有较好的基本功,嘴皮子要利索,才能快起来,快而清。否则,演员没有很好的说功,快是 快了,听不清你说的是什么,或者是给说的一塌糊涂,那就产生了相反的效果。 顿--就是"寸"住,停顿。能够顿得好,掌握住"筋筋劲",是演员的功夫。顿,大处指包袱的顿,小处指 气口的顿。如《哪人多》中的: 甲:唱京剧的--北京人多。 唱皮影的--昌滦乐人多。 卖布头的--高阳人多。 卖酒的--衡水人多。 耍猴的--吴稽人多。 剃头的--宝坻县人多。 练刀卖艺的--沧州人多。 掏兜的--哪也不多! 这个"掏兜的--"有那么一霎那的停顿,因而增加了"包袱"的效果,如果不顿一下,直接下来,便差的很 多了。 又如《灯谜》中的:

甲:堪堪来到五月中,半夏;佳人儿买纸糊窗棂,夏天都钉纱窗了,她还糊窗户干嘛呢? 乙:这……佳人儿生孩子怕风,你甭管! 这个"这……"的一顿,才符合人物的对话和感情,顿的好,会产生一定的效果。像这种小的顿,都是相声 里的"节骨眼儿",表演者必须把它认真掌握起来。 错--是指甲乙两人的语言衔合交错。来言去语严丝合缝,既不"顶"又不"撞",象齿轮一样不偏不倚,严 严实实。如《说一不二》: 甲:这回咱俩说一回说一不二。 乙:什么叫说一不二? 甲:就是咱俩每句话里边只许说一,不许说二。 乙:要是说出二来呢? 甲:要是从我嘴里说出二来,我请你看场电影。 乙:要是从我嘴里说出二来,我也请你看场电影。 甲:一言为定。 乙:说一不二。 甲:现在就开始。 乙:马上咱就来。 甲:你可注意。 乙:你可留神。 这样的甲乙对话,语言精练,句子对衬,感情与词句和谐,真像齿轮一样,句句咬紧,丝丝入扣。这也 是一种技巧。 再如《油水大》里的: 甲:……老马十块给他写八块,老张二十给他写十四,老李三十给他写二十三…… 乙:你这叫写假帐! 甲:写假帐!派出所不管,税务局不问,这比贪污还省劲! 乙:你不害臊! 甲:不害臊,不害臊,干气猴你办不到! 乙:恬不知耻! 甲:不知耻,不知耻,我的算盘你不会使,二得二,四得四,四五得二十,五六得三十,三三得九十, 九九八百一十。这次结婚挺合适,净落一台大电视! 乙:你这叫违法! 甲:什么法不法,别跟我装傻,我爹和我妈,都会这个法。 乙:他这还家传呢! 甲:龙生龙,虎生虎,谁还没有父和母。 乙:你爸爸谁呀? 甲:我的爸爸谁都熟,他的外号--娄阿鼠。 乙:是啊!

这一段,甲是用小快板儿表演的,有辙有韵。乙话虽不多,都很重要,又要不打乱甲的情绪和节奏,又 要说在板眼之中;既要表演出对"油水大"攫取外利的丑恶行径的鄙视,又要和甲的语气、情绪搭调。话 少,要说的有劲,塞得利索,不淹在甲的话里,不盖在甲的句头。这个分寸是不大好掌握的。 在表演方法上,还要注意什么样的段子,用什么样的表演方法。简单点说,就是:"什么活儿,什么范儿。 "如表演《歪批三国》演员就要用文"范儿",由头到尾都要以"俨然一学者"的面貌出现,时而要"文诌"几 句,时而要"上口"几句,这就对"范儿"了。表演《绕口令》则是要不懂装懂、看什么都容易,大大咧咧 的样子。这样才能很简单的"绕口令"也说不上来,使人发笑。《抬杠铺》要装傻充愣,《小抬杠》要胡 搅蛮缠,《三棒鼓》要愣充明公,总之,什么活儿要用什么样的表演方法,"文"活儿闹了不行,"闹"活 儿文了也不行。 在表演中,还要注意"顶、刨、撞、盖"这四个字。 顶--甲乙同时张嘴,叫"顶"了。 刨--甲把乙话说了或乙把甲话说了。特别是"包袱"和"底",往往都是很关键的一句话,有时乙给说了, 那叫"刨"了。 撞--甲话说在乙话里,乙话说在甲话里,甲正在说着呢,乙冒出来一句,或者没有到他说话的时候他说 了,这都叫"撞"。 盖--甲把乙话盖住,或乙把甲话盖住。本来这个包袱需要迟,而乙却"咳!"地一声给喊回去了,这就叫 盖。 甲乙二人要长期的合作,共同磋商表演方法,甲给乙留得适度,乙给甲兜得严实,互相掌握对方的表演 路子,段子溜得瓷实,就会避免顶刨撞盖地发生。 虽然上述情况是相声表演所忌讳的,但在某些特定情况下,却还是抖包袱的手法。有的时候采用"刨"的 方法,先把事物的真相表明,反复强调,让观众明显的看出其中的不协调而感到好笑。有的时候故意采 用顶撞的方法,即所谓"抢纲"或"对托"来抖响包袱。因此,演员必须明确,在一个段子中,哪些是必须 防止的顶刨撞盖,哪些是采用"先刨"后使或"抢纲"、"对托",才不至于弄混淆。 除此之外,在谈谈表演当中要注意的几个问题: 台风要正派--台风一定要正。衣服要整齐,头型要大方,化妆要美观,站那儿要规矩,洋式的打扮在我 们相声里是不大合适的。有的烫成颓废式的头,站那儿流里流气,再配上说话怪声怪气,就使人见之作 呕了。 表演要严肃--所谓表演严肃,就是要象喜剧演员那样去刻画故事中的人物就可以了,不要过分地夸张。 有的在表演男女谈恋爱时,躺在乙的身上,这就有点过分了。 其他象演员的习惯动作也应注意,比如有的演员好"翻白眼"、"舔舌头"、"眨巴眼"、"歪嘴"等等,都要 克服掉。 "包袱"要干净--一段相声,要有很多包袱,上面说过,没有包袱,便不是相声,但我们也不要故意去追

求"包袱"。有的个别的演员,为了获得剧场效果,故意找"噱头",出洋相,"耍臭丢",有的甚至打乙、 踢乙,还有的用低级、庸俗、色情的包袱去换取观众的笑声。有的伦理的包袱更不大好,什么"你是我儿 子"、"我是你爸爸"、"你是我媳妇",还有什么"拉屎"、"撒尿"、"放屁"等等不堪入耳的包袱。 "包袱"要干净,要寓于故事情节当中,出乎意料之外,要合情合理,耐人寻味,这才叫真正的包袱。打 倒"四人帮"之后的相声,已经有不少高级、文雅的包袱,受到了广大听众的称赞。我们一定要改变那种 为了获得观众廉价的笑声而糟蹋相声的坏作风。 作者:杨振华


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